124、塞纳河上的大杰特桥 1887年夏 布面油画 32x40.5cm 荷兰阿姆斯特丹梵高美术馆

　

125、塞纳河上的阿尼埃尔桥 1887年夏 巴黎 布面油画 53x73cm 美国私人收藏

　

     126、蒙马特的风景 1887年夏 布面油画 34.5x64.5cm 荷兰阿姆斯特丹梵高美术馆
     蒙马特（法语：Montmartre），是位于法国巴黎市北部十八区的一座130米高的山丘，塞纳河的右岸。这对于处在盆地之中的巴黎而言，可谓是上帝造就的一处最佳的“观景阳台”。蒙马特风景美丽，许多艺术家都曾经在蒙马特进行创作活动，包括西班牙画家达利、意大利画家阿梅代莫迪利亚尼、克劳德莫内、毕加索与凡高等人。

　

127、灌木 1887年夏 巴黎 布面油画 32X46cm 乌得勒支中心博物馆藏

　

     128、从克利希大街看阿涅尔的工厂 1887年夏 巴黎 布面油画 54x72cm 美国密苏里州圣路易斯美术馆
     这是凡高画笔下难得一见的工厂，本来，19世纪中叶，已是大工业资本主义在欧洲本土全面扩张的时期，然而，在凡高各个时期的画作中，几乎看不到这方面的任何痕迹。相反，看到的是一种沉重而庄严的田园诗，是对劳动和劳动者之艰辛和崇高的敬重、同情或礼赞，画面上尽是田野、花木、农人、茅屋、牲口、织工和乡村的教堂，在他全部的上千幅画作中，只有两幅把冒烟的工厂作为主题，《月下小山旁远眺工厂》和本幅《从克利希大街看阿涅尔的工厂》。

　

129、阿尼埃尔工厂 1887年夏 巴黎 布面油画 46.5x54cm 巴恩斯基金会

　

130、巴黎城墙旁边的道路 1887年夏 布面油画 40x30cm 阿姆斯特丹凡高博物馆

　

    131、麦田上的云雀 1887年夏 巴黎 布面油画 34x65.5cm 阿姆斯特丹凡高博物馆
　　画于1887年夏天, 此画一见即令人联想到他在奥弗所作的《麦田群鸦》, 但与后者比较起来, 有完全不同的感觉。这幅画让人感到清闲明朗, 好像可以听到远处清晰婉转的歌声。凡·高采用修拉与西涅克的色彩分割理论, 又从印象派画家那里学习到短促笔触的并置以及从光线中捕捉色彩的瞬间变幻, 以色彩的礼堂混合手法来表现。这幅画的彩度高, 向上向下的短促笔触, 使画面洋溢着勃勃的生气; 云、麦田、草地均富动态, 云雀的声音暗示了在画面上所看不到的垂直轴。麦穗顺着风向俯偃, 仔细观看会有一种写实的感觉, 同时又让人觉得在遥远的彼方有一种虚无缥缈的憧憬。 

　

132、茂盛的牧草 1887年6月 巴黎 布面油画 31.5x40.5cm 荷兰国立沃特罗库勒慕勒美术馆

　

133、走在花园里的妇女 1887年6-7月 巴黎 布面油画 51x62.5cm 私人收藏

　

134、成堆的法国小說 1887年秋 布面油画 53x73.2cm 荷兰阿姆斯特丹梵高美术馆

　

135、葡萄、苹果、梨子和柠檬 1887年秋 布面油画 44x59cm 美国芝加哥艺术协会

　

    136、两朵剪下的向日葵 凡高 1887年8-9月 巴黎 三合板布面油画 21x27cm 阿姆斯特丹国立凡高博物馆
　　《向日葵》系列是梵高最典型也是最具代表性的作品，这是凡高的第一幅《向日葵》作品，创作地点巴黎。根据当下美术界的研究结果，凡高共创作了11幅《向日葵》，其中4幅是在巴黎创作的，另外7幅是在法国的一个小镇阿尔创作的。1886年2月，梵高来到巴黎，与新印象派画家毕沙罗等一起作画，1887年的8月，当秋天来临时，蒙马特的花园照例满是即将凋谢的向日葵花。梵高非常喜欢向日葵，对于渴望鲜明色彩的梵高来说，向日葵代表了阳光又象征爱情，他以此来表达自己的愿望。梵高采摘了一些回到画室，创作了在巴黎阶段的四幅《向日葵》作品，用色偏暗。但高更敏锐地发现了梵高的《向日葵》画风独特，既充满了荷兰风格，又具备印象派风格，给予了高度评价，让凡高欣喜若狂，也为之后在阿尔的“黄房子”里大量创作向日葵埋下了伏笔。 

　

    137、两朵剪下的向日葵 凡高 1887年8-9月 巴黎 布面油画 50x60cm，现藏于伯尔尼艺术博物馆
　　凡高的第二幅《向日葵》作品，从色调看虽然不如在阿尔创作的那么绚丽明亮，但也是饱含激情、充满希望的。凡高的一生几乎都被挤迫在命运的边缘，饱尝世态炎凉和接踵而至的创伤，但他反而鞭策着自己在逆境中寻找阳光，更强悍地成长。带着对凡高苦难人生的理解，再度审视这幅作品，眼前的向日葵不再是简单的植物，而是诚挚而热烈绽放着的生命，犹如凡高本人。凡高通过描绘向日葵，向世人表达了他对生命的理解，并且展示出了他个人独特的精神世界。  

　

    138、四朵剪下的向日葵 1887年8-9月 巴黎 布面油画 60x100cm 欧特娄国立克罗-米勒博物馆
　　1887年的暮夏, 凡·高画了四幅向日葵, 这幅给人感觉无比的逼真, 从某个角度来说, 这一幅可视为凡·高画集的代表性作品。孩童时代他就喜爱鸟巢, 这种喜爱可以说是他幻想特性的本质。由他的素描习作可以看出, 他尝试着要捕捉中心向周围旋转的分量感。他后来到南法追求太阳, 就是对于旋转、炎热的天体的一种热望。事实上, 向日葵就是生长在大地上的太阳(法语称之为Tournesol——旋转的太阳; 英语称之为Sunflower——太阳之花)。巴黎时期的作品中, 这一幅显示出凡·高成熟后风格——以螺旋的涡流向外喷出, 同时也在暗示着凡·高晚期的幻想力。 

　

    139、两朵剪下的向日葵 凡高 巴黎 1887年8-9月 布面油画 43.2x61cm 纽约大都会艺术博物馆
　　早些时候画的一幅风格细腻的向日葵已被明朗和绚丽的调子所取代, 同时, 细心敷设的一层层颜色也比过去更加厚重。后来凡高来到阿尔勒之后，为了装饰房间又构思了一系列的向日葵组画，并把它们悬挂在涂成黄、蓝色背景的墙面上。这些令人振奋的金色的花放射出了一种耀目的光辉，在凡高眼里，它们不是那种传统模式中做装饰房间之用的静物花卉，而是太阳的一部分，是对阳光及紧张的生命力的一首颂歌。  

　

    140、唐基老爹 1887年秋 巴黎 布面油画 92x75cm 巴黎罗丹美术馆
　　这是巴黎时期末的作品。关于唐基老爹的肖像画, 除此之外尚有两幅, 其中的一幅是在同一时期画的, 有同样的姿势, 相似的背景; 而稍后所画的另一幅唐基老爹, 使用深蓝与红褐色, 背景的浮世绘配置方法跟这一幅也不同, 整个的感觉更为强烈(尤其是色调和彩度)。这幅画的构图较有统一感, 与浮世绘的柔和调子和下端的装饰图案非常调和。唐基老爹是当时蒙马特的小画具商, 他的性格亲切而温和, 对于未成名的画家时加关照, 他的店时常成为印象派画家停留的所在, 包括毕沙罗、塞尚和高更也常在他的店里出放。唐基老爹在店内也悬挂了凡·高的画。 

　

    141、盛开的李花 1887年9-10月 巴黎 布面油画 55x46cm 阿姆斯特丹凡高博物馆
　　这幅画是模仿日本浮世绘画家歌川广重的名作“名所百景-龟户梅屋铺”。凡高十分迷恋浮世绘中鲜明的色彩运用及平面化的空间感。这对他创作有相当大的影响。凡高对浮世绘的喜爱, 始于安特卫普时期(比利时)。1885年给提奥的437信中说:“我的画室还不错, 整个墙壁上贴满了日本版画, 所以很快乐。”到巴黎以后, 在唐伊老爹处, 看到更多的日本版画。宾格画廊是当时巴黎的“日本趣味”中心, 专门收藏浮世绘，约有一万多张，凡高屡次前往观赏，并一张张加以研究。  

　

    142、雨中的桥 1887年9-10月 巴黎 布面油画 73x54cm 阿姆斯特丹凡高博物馆
　　这幅画也是临摹于日本浮世绘画家广重的作品，可以说是凡高关切、喜爱浮世绘的最直接的表现。本画中, 凡高把原画中海的灰色改为绿色, 使得这幅画带有热度，原有的萧条感完全消失。这些作法足以说明凡高如何为浮世绘所吸引, 并想从浮世绘学到东西。《唐基老爹》肖像的背景上所看到的临摹画中，都是浮世绘画家的作品。 

　

    143、花魁 1887年9-10月 巴黎 布面油画 105x60.5cm 阿姆斯特丹凡高博物馆
　　这幅画临摹于日本浮世绘画家溪斋英泉的作品，19世纪后半叶, 许多前卫艺术家受到日本浮世绘的影响。凡高1885年冬天在安特卫普时开始接触浮世绘，但在作品中明显受到浮世绘的影响, 则要到定居巴黎的1887年。因为当时日本版画非常便宜, 凡高大概买了两百张装饰自己的房间。这幅1887年的习作仿自《巴黎插画》杂志封面，凡高从这幅画中找到了描绘背景的灵感。

　

    144、意大利女子(阿戈斯蒂娜·塞加托里) 1887年12月 巴黎 布面油画 81x60cm 巴黎奥赛美术馆
　　就在1887年那一年,凡·高改变了自己肖像画的风格,将印度派的写实背景风格改变为象征性的构图风格。这种变化明显地反映在这幅作品中,这又是一幅借助装束表现人物的作品,也许又是一个阿戈斯蒂娜式的人物。巴黎的观众对这样的主题非常熟悉,因为许多意大利移民,她们通常被画成带有异域女子风情的普通人物。在凡·高的这幅作品中,从带图案的裙子、翻过来的围裙以及头巾上看,这是位乡间女子;她手中那两支低垂的康乃馨也适合一位"自然的"乡下姑娘;而不管这姑娘摆的姿势如何,画面上热烈的配色——艳丽的红配绿、黄配金黄——以及笔法风格都暗示了人物的勃勃的生气。 

　

    145、唐基老爹 1887年冬 巴黎 布面油画 65x51cm 私人收藏
　　唐基老爹的这幅肖像是凡·高一生中最幸福的一个时期创作的。当时他与提奥一起住在蒙马特尔区，他本人在费尔南德·科蒙画室学习绘画。他开始接触其他印象派画家，如毕沙罗、图卢兹-劳特累克、爱弥尔·伯纳德，并与 他们一道作画。 唐基老爹深受这群人的爱戴，他们经常到克劳泽尔街唐居伊开的店铺聚会，唐基允许他们赊购物品或用实特换取画布。凡·高出于对这位朋友一片厚意的感激之情，创作了这幅肖像。这幅画风格生动，用色新颖醒目，成为凡·高的杰作。 

　

    146、自画像 1887年春 巴黎 布面油画 42x33.7cm 芝加哥艺术协会
　　在这幅自画像中，蓝绿两色的背景衬托出肖像中心的红胡子和微眯的眼睛。不过到创作这幅自画像的时候，已不再是由眉毛、眼睛、胡子来表现相貌的生动性，在这里生动性是通过画面上彩色纸屑似的小点或者说是细小的波纹来表现的。眼睛和眉毛变成了中心，画笔从这个"中心点"出发，流畅地向四周挥酒，桔红色的胡须像是由头部向外冒出的火焰。画家使用这种画法时是小心谨慎的笔触"粗糙"或者说"鲁莽"给肖像平添了生气，并且使作品和作品中的人物都具有了时代特征，同时却没有破坏画像的完整性。 

　

     147、戴草帽的自画像 1887年3-4月 巴黎 纸板油画 19x14cm 荷兰阿姆斯特丹梵高美术馆
     有一种说法，这幅《戴草帽的自画像》2011年经专家重新鉴定，应该是梵高弟弟提奥的画像。据国外媒体报道，荷兰梵高博物馆表示，专家经研究指出，长期以来，一幅被大家公认为是梵高自画像的画作，其实画的是梵高的弟弟提奥。据悉，梵高曾为他的弟弟提奥画过多幅素描，提奥也是梵高一生最信赖的人，是他的经济支持者。过去不少人都好奇，以他们兄弟两人这么亲密、友好的关系，为何不见梵高为弟弟画肖画像。而最新研究指出，一副一直被认为是梵高自画像的作品，“主人公”其实正是他的弟弟提奥。据悉，这副被鉴定为画于1887年的作品。专家指出，梵高兄弟两人的体型很像，但两人仍有一些差异。例如，提奥的耳朵比梵高圆一点，西奥的胡子偏黄褐色，而梵高的胡子则是赭红色。此外，提奥的两颊有棱有角，而梵高的腮帮比较圆。

　

    148、有日本版画的自画像 1887年12月 巴黎 布面油画 44x35cm 瑞士巴塞尔艺术博物馆
　　眼睛是绿色的, 一张面带菜色但自信的脸上的胡须和头发是红色的。背景——有一张日本版画。他面容上的悲剧, 通过有力的线条和色块运用, 得到了成功的综合。他概括地、但令人难忘地指出主题的本质特性, 并富有一种情感, 这种情感在这幅粗略的速写中颤动, 这一切有助于产生一幅最崇高风格的作品。 

　

     149、戴草帽的自画像 凡高 荷兰 1887-1888年 布面油画 90x70cm 纽约大都会艺术博物馆
     这幅在巴黎时期的自画像，是凡高注视着在巴黎成长的自己时，以新发现的独特技法所画的一幅杰作。 画面上的凡高，面容冷峻，眼神怪异，虽然在色彩上用了很多黄色，但给人的感觉却是压抑灰暗。梵高的一生都在痛苦与挣扎中度过，他的自画像就是把他内心的抑郁与挣扎传递出来。

　

    150、画架前的自画像 1888年初 巴黎 布面油画 65.5x50.5cm 阿姆斯特丹凡高博物馆
　　这是在巴黎画的最后一幅也是最大的一幅，画于1888年他就要离开巴黎的时候，而且在画布的背面醒目地签上了名字，这幅自画像简直就是那位正在作画的画家的宣言。这幅自画像虽然也采用了传统结构，却带有职业宣言似的色彩，因为它既突出了作者的阶级身份又突出了作品的画家身份。在这幅作品里,，凡高将自己描绘为身穿无领短上衣的工人式的画匠，手拿画具站在画架前面。然而他的装束却令人不知到底是何种身份的打扮。凡高后来偏把它说成是农民的短外套。然而这件衣服本身式样的模糊即暗示着它是多重身份的象征——画家、手工艺人、工人、农民,恐怕凡高是想把所有这些身份都包含在其中吧。