世界名画100幅之一：哀悼基督

 1、哀悼基督 乔托 意大利 油画壁画 1303-1305年 183X198CM 存帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂

    时至今日，意大利人仍为他们中世纪的两位艺术天才而骄傲，正是借助于这两位天才杰出的创造力，西方文化与艺术才迎来近代历史上的第一个巅峰。这两个人一个是《神曲》的作者——诗人但丁，另一个便是本篇的主角——画家乔托·迪·邦多纳。

　　《哀悼基督》是乔托为意大利帕多瓦的阿雷那礼拜堂所作的最负盛名的装饰壁画之一。这幅作品以其饱含的强烈感染力和浓厚的戏剧性持久散发着古典而震撼人心的美，悲剧静止在一瞬间，背后的故事却长久地延续下来。

　　在乔托的这幅画面中，耶稣的遗体四周围绕着一群备感绝望的女圣徒和使徒。圣约翰张开了双臂，俯身凝视着耶稣的尸体，一种庄严肃穆的气势在向前的姿势中流动着，没有刻意制造的巨大悲伤，没有排山倒海式的愤怒。一群挥舞着稚嫩翅膀的天使，在画面的上方以各异的姿态表达着难以克制的伤痛。圣母马利亚双臂吃力地揽着赤裸的儿子，注视着耶稣平静的面容。一位穿长袍的女圣徒背对着画外，小心翼翼地托着耶稣的头，没有人知道她心里的滋味，因为谁也看不见她的表情。近处的山岗上，一棵树叶残枝枯，天空和大地被它紧紧地串在一起。而远处，灰色的山崖在寂寞中诉说着无声的绝望……这就是画家乔托给世人留下的一个停顿而感人的世界，无限的痛楚和哀伤在每一位画中人身上肆意蔓延，而他们的神情却一致微露着那古典的高贵和平静。

　　在这幅画中，人物形象立体而真实、衣着朴素，每一个人的目光和动作，甚至那斜向的山梁都将观者的心思引向一个中心——死去的耶稣。这样的效果与乔托发现的“平面上造成深度错觉的艺术”有直接的关系。背景或人物衣着上的明暗造型，使得画面看起来具有明显的空间层次感，完全没有拜占庭绘画风格中平面而抽象化的感觉。

　　乔托1266年出生于佛罗伦萨附近韦斯皮亚诺的农村，自小挥过羊鞭，做过画舫的学徒和帮工。在佛罗伦萨学画期间，他对艺术的热爱像一块巨大的海绵，贪婪地汲取着中世纪甚至更早一些前辈们的绘画经验。当时占据绘画主流的是僵硬的拜占庭风格，但这并没有约束乔托天才的艺术生命力，反倒是激励他一步步冲破传统的樊篱。最终，他的壁画创造了新的艺术。

　　1334年6月，佛罗伦萨政府委托乔托主持建造佛罗伦萨大教堂的钟楼，并且授予他“艺术大师”称号。委托人曾这样对乔托褒言：“诸如在其他的许多事业中一样，世界上再不能找到比他更胜任的人。”

《哀悼基督》是乔托在艺术革命中一场经典的“战役”，它所透露的人文主义思想和写实主义的表现方法足足影响了意大利乃至西方世界一个世纪之久。在他一生的创作中，宗教内容始终是其主题，他的落笔始终带着中世纪粗硬的痕迹，但他在这些“老瓶”中酿造的与传统宗教文化相对独立的“世俗中的艺术之酒”，却足以与希腊、罗马等古典艺术中的人本主义精神相媲美。

2、犹大之吻 乔托 油画湿壁画 作于1305年 规格200×185厘米 帕多瓦的斯克罗威尼礼拜堂内 

    《犹大之吻》是13世纪后期意大利佛罗伦萨大画家乔托的代表作之一，它是欧洲文艺复兴初期的绘画杰作。在13世纪以前，意大利的绘画艺术一直受拜占庭艺术的影响，这是一种受罗马拜占庭帝国影响而产生的艺术风格，它的特点是高度的程式化，色彩艳丽而人物僵硬，重装饰而鄙视造型。特别表现在宗教画上，人被“神化”，没有个性，形象呆滞僵直。正是乔托的出现，才使意大利绘画真正摆脱了拜占庭宗教画风，并走向现实主义。

《犹大之吻》是《圣经》故事之一，乔托从构图上尽量采用活的人物和真实的世界，对绘画素材已具有人文主义精神的理解方法，开始从信仰神转变为信仰自己，尊重人性和人生的价值。

　　据《圣经》传说，希律王决心灭掉耶稣，以重金昭示捉拿耶稣。在耶稣的12个门徒中有个叫犹大的，愿以30块银币出卖耶稣。在逾越节的晚餐上，耶稣已指出他是卖主之人，他便提前溜走，并立即去给敌人引路，前来捉拿耶稣。

　　在这幅画面上，即表现犹大领了一队兵，还有祭司长和法利赛人的差役，手里举着灯笼、火把、兵器，冲进了客西马尼园的情景。犹大走在前头，直奔耶稣跟前，要与他亲吻，作为认人的暗号。画面上耶稣双目盯紧犹大，满眼怒火。犹大则十分紧张。四周则充满着骚动，气氛极其悲壮。全画用重色调，上部深蓝，下部褐色，造成一种沉重的黑暗感，以渲染这种斗争的紧张气氛。

　　画家用戏剧性手法，将矛盾尖锐对立的双方置于画面的视觉中心，其余人物分列两旁，呈对称式向着中心主体人物。处于中心的犹大身体被明亮醒目的黄色斗篷所包裹着，在周围复杂的人群中显得更加突出，他抬手欲搂抱耶稣的手势，使斗篷形成扇面形的褶纹由疏到密向上集中，将人们的视线引向头部，人们的目光最后落在耶稣和犹大的对立面孔上。两个对立着的面孔表现了人类社会光明与黑暗、正义与邪恶、美与丑的搏斗。

　　乔托以众多人物的复杂场面展开，显然是要借这一题材来表现生活的黑暗与光明面，以期体现正义与邪恶之间尖锐的冲突。乔托在这幅画上比较深刻地处理了这一宗教情节，反映的是画家自己对正义的同情和对邪恶的憎恨。画上的基督形象，是作为道德完善的崇高象征来表现的。

　　13世纪的意大利是欧洲文艺复兴的桥头堡，它在文学上的伟大代表是诗人但丁和小说家薄伽丘，在绘画领域里的伟大代表则是乔托。因此，在文艺复兴史上，乔托与但丁齐名，而且乔托在但丁的著名诗篇《神曲》里得到赞扬，说他超越了他的老师契马布埃，声誉高过其师；薄伽丘则在《十日谈》中评价乔托说：“他生而具有超群的想象力，凡自然界的森罗万象，他无一不能运用他的妙笔画得惟妙惟肖，令见者几疑是物的真体。”

　　乔托性格开朗，为人正直，在权贵面前他是不善于奉承的。有一段轶闻，说他在一个炎热的夏季，正在挥汗作画。那不勒斯国王来到他跟前，看到他如此不顾酷热，就对乔托说：“如果我是你，这样热的日子，我就不工作了。”乔托听后一笑，不屑地说：“如果我是国王，的确就不会工作了”。

3、圣三位一体 马萨乔 湿壁画 1425～1427年 670 × 320cm 意大利圣玛利亚·诺维拉教堂 

    马萨乔是自乔托之后第一个在才能上与之不相上下的画家，他推动佛罗伦萨的绘画进入了一个重要的阶段。从马萨乔开始，欧洲绘画才真正出现了人文主义常说的“栩栩如生”、“仿佛会呼吸”的真实表现。马萨乔在明暗处理上比乔托前进了一大步。他笔下的人物，颇有可触可摸之感。画家还巧妙地运用高光、阴影和投影的变化，突出主要人物，减弱次要人物，演绎画面的主题。他是文艺复兴时期的画家中第一个掌握透视法的人，第一个能在衣纹之下隐显人体结构的人和第一个广泛运用明暗对比手法的人。

    《圣三位一体》是马萨乔的代表作。在基督教中，“圣三位一体”指圣父（上帝）、圣子（基督）、圣灵三者神圣精神的融合。马萨乔选择了基督受难的场面，基督被钉在十字架上，圣父在他的肩部上方，圣母马利亚和圣约翰则在两侧。圣母的目光向下注视，附以手势，将观者的注意力引向十字架上的基督。四个人物均在一个硕大的井式拱顶之下，塑造出异乎寻常的幻觉效果。而圣父在此时是隐而不现的，它已经融入上帝与耶稣的光环当中，所有这些预示着神圣的灵魂不可分割，受难者必将在上帝无限的力量中复活。

　　为了使画面上的一切坚实可信，马萨乔采用了明暗对比和透视法。柱廊和拱券将空间引向纵深，就像在墙上开出了一个大洞。画面上的事件与景物就像真实发生过一般存在着。拱顶的透视点非常低，就落在画面底部的水平台面上，促使画面有极深远的纵深感，同时也使建筑物看起来更加高大。实际上，从正面看过去的事物，与从仰望的角度看上去的景象是不同的。

　　在文艺复兴绘画中，将订画人或赞助者画入画中，是一种惯例。马萨乔的《圣三位一体》由佛罗伦萨城一位名士出资，画中身着红色衣袍者即是赞助者，他的衣袍表明他是佛罗伦萨共和国最高级别的官员。他有近似雕像般的结构，使人感到在披袍宽阔的皱褶下躯体和四肢的实质感。这样的人体结构和拱顶的建筑结构，两者的重要意义互相辉映。

　　在中世纪绘画中，赞助人的尺寸一定画得比圣人小，就像在中国古代绘画中，帝王像一定大于宦官。在《圣三位一体》中，情况正好相反，赞助人因离观者的视点近，其尺寸大于圣人。画家是以透视原理而非表现题材来处理人物的比例关系的。他依据定点透视，把整个场面安排在统一的空间之内，以至于我们感觉仿佛可以走入这座小教堂。

　　这幅画的意义，不仅在于表现马萨乔的艺术宏观，同时，画中所表现的透视手法，也深具时代的意义。这种透视法是15世纪初伟大艺术改革的观念基础。正是因为透视法的精密观察、测量，以及研究现实事物和自然景观的科学新方法，将二度平面空间，推展到二度立体空间，使自然和现实事物，包括房屋、树木和山峦等，被安置在与人物所处的同一空间之中，而人物则被安置于宇宙事物的中心。

　　马萨乔的艺术成就给同时代和后来的画家们以极大的影响，他们为了学习马萨乔的技法，仔细研究了马萨乔的完美的写实技巧、空间的表现、人物的安排和优美的造型，并最终形成了佛罗伦萨画派的写实主义的期流。

4、阿尔诺芬尼夫妇像 扬·凡埃克（尼德兰） 1434年 油画 82cm×59.5cm 英国国家美术馆藏 

    欧洲的文艺复兴虽然发源于意大利，但是，欧洲其他各国也有连锁反应。尼德兰（即现在的荷兰、比利时、卢森堡和法国东北部）就是文艺复兴时期另一个重要的文化圣地。扬•凡•爱克是尼德兰市民美术的奠基人，他的代表作《阿尔诺芬尼夫妇像》不但是新型油画深入表现的最早尝试，也是后来发展起来的风俗画和室内画最早的先例。

    扬•凡•爱克的《阿尔诺芬尼夫妇像》在美术史上堪称卓越超凡。西方传统绘画的一个特点是强调描述，长期以来画家们一直是把有效地表现故事和传说，描绘具体的情节，以表达某种寓意或象征，当作自己的任务。这种描述性在《阿尔诺芬尼夫妇像》中得到了充分反映。

    画中人物是新婚的阿尔诺芬尼夫妇。阿尔诺芬尼是一个被菲利浦公爵封为骑士的真实人物，是当时有名的卢卡商人兼银行家，也是意大利美第奇家族在布鲁日的代理人。当时他刚刚结婚，便请画家画了这幅结婚证书一样的画。


　　在画上，拘泥而彬彬有礼的阿尔诺芬尼正和他新婚妻子在洞房中迎接贵客。他举起了右手，表示一种仪式，象征矢志爱情；新娘则伸出右手，放在新郎的左手上，宣誓要永远做丈夫的忠实伴侣。华贵臃肿的衣饰是尼德兰市民阶层中富有者的一种装束。画面上洋溢着虔诚与和平的气氛，以表达对市民生活方式和道德规范的赞颂。


　　另外，画面中的每一个看似不起眼的细节都自有其深刻的图像含义。前景中的小狗象征着对婚姻的忠诚；新郎脚下散置的木拖鞋出自《圣经•出埃及记》：“脱下你的鞋子，因为你所站立的是神圣之地”；窗台上的苹果象征着人类最初的堕落和对罪恶的训诫。女子的白头巾表示贞洁、处女，绿色代表生育，床上的红颜色象征性和谐。画面中图像上的微言大义不一而足，甚至镜框上装饰的基督受难的十场景都是别有深意的。镜子上方的拉丁文花体字意为“扬•凡•爱克当时在场”，艺术家就是证婚人。

    用镜子来丰富画面空间，正是这幅画的特色。后来荷兰的风俗画，尼德兰的类似绘画，都得益于这种画法的启示。

　　可以这么说，扬•凡•爱克在光影、体积、空间、质感的塑造上，在色彩的饱和度、鲜艳度、刻画的精确度、真实程度和深入程度上都超越了同时代的意大利画家，这种超越有艺术观念上的不同，有技法上的差异，但最主要的是绘画材料学意义上的划时代的突破。

　　据说，扬•凡•爱克是油画的最初发明者。不管是否确切，他在试验用油调色，在取得油画的艺术效果方面，是开拓者。他最先使用了新的涂料——松脂或乳剂。根据古代美术史家瓦萨里的记载，扬•凡•爱克用快干油来作画，能使画面在一昼夜间就可干燥而且不怕潮湿。后来很快传到了意大利，并被那里的画家所采用。

　　另外，他还曾多次试验，采用掺有稀释油的调料液，使颜色易于调和，便于运笔，同时又可层层敷设，使画面透明鲜亮，这种突破性的创造也是很有意义的。事实上，从他以后，油画就在欧洲各地的画家中逐渐传开了。

5、基督受洗 弗兰西斯卡 1450年 木板蛋彩 167×116cm 伦敦国立画廊

    《基督受洗》是弗兰西斯卡为家乡一座施洗者约翰教堂画的祭坛画。这幅画描绘的是一个基督教传统绘画题材，约翰在约旦河一带向平民传道，鼓动人民信仰上帝，并接受洗礼。

　　据《圣经》新约篇中记述：耶稣从加利利来到约旦河边，见了约翰，就请约翰给他施洗，约翰连忙拦住他，说：“我当受你的洗，你反倒上我这里来，要受我的洗! ”耶稣说：“你暂且答应我吧，因为我们理当这样尽诸般的义。”于是约翰同意给他施洗。耶稣刚受完洗，从水里出来，天忽然为他开了，他看见上帝的灵仿佛鸽子一样落在他身上，天上传来声音，说：“这是我的爱子，是我所喜悦的。”

　　画面主体形象是约翰用河水为耶稣施洗。站在画面中央的耶稣，赤裸着上身，金色的头发披散着，双手合十放在胸前。他的肤色像石膏一样白，令人炫目。他的头顶上，约翰正缓缓地倒下圣水。此刻，天空豁然开朗，有个鸽子形状的圣灵显现在天空中。位于耶稣右侧的约翰，身着红衣，正专注地为耶稣施洗。而在他们的身后，一个孩子模样的人正在脱去上衣，仿佛要跳到水池里洗澡。耶稣的左侧有一棵枝叶繁茂的大树。树下站着三个女天使，中间的一个脸上露出惊讶的神色。在耶稣后方的小路上，有几个人在走动，更远处，则是起伏不断的山岭。

    我们可以发现，基督处于整幅画的正中，姿态优雅，以乌尔比诺的小山丘为背景衬托了前景上基督的身体。线条优雅抒情，很好地表现了基督的人体美。轻松优雅的背景与严肃沉静的人物形象的对比，使此画产生一种绝妙的对比效果。

　　这幅画画面描绘精微而不失整体感，色调明快，流露出摆脱了中世纪桎梏的清新感。画中人物造型准确，刻画细腻，背景运用了透视画法，加强了特定空间的纵深感，烘托了画面的宗教气氛。虽然还未完全摆脱宗教绘画的僵化，但却悄无声息地透出一种人间气息。画家以对光和色彩的敏感创造出了画面深远的空间感，他将透视与光色结合起来塑造艺术形象，形成了自己独特的艺术个性。

　　弗兰西斯卡是一个差点被历史埋没的大师，作为文艺复兴时期的重要画家，他与达?芬奇几乎是同一辈人，但随着他的去世，一切都走进了历史的记忆。但神奇的是，500年后当后印象派大师保罗·塞尚启发人们用新的眼光去发现色彩和造型后，弗兰西斯卡的价值一下子被发掘出来，他开始被美术史家们重视，并迅速被提升到大师的地位。

　　除了绘画，弗兰西斯科还具有数学才华，并且，他把这种才华运用到了绘画中。他曾写出西方美术史上第一篇透视学论文，创造出弗兰西斯卡式的“建筑结构式的构图”。他从数学观念出发，把对光线和色彩的敏感与在绘画平面上再现立体空间造型结合起来，形成自己的独特画风。所以他的画有数学般完整的形式和出色的空间感，整体看来又有一种不受时间限制的宁静气息。

　　此外，弗兰西斯卡还能够运用比同时代画家更为复杂的技巧，使深度空间兼备平面空间的张力。他还喜欢使用大面积平涂的色块，然后把它们与潜在的透视法、几何形等，按照最完美的图式、尺寸和比例结合在一起。其实，大量的白颜色在过去的绘画传统里是被忌讳使用的，但弗兰西斯卡却使它们具有一种至为纯净的气息。

    弗兰西斯卡（1416～1492），全名是皮耶罗·德拉·弗兰西斯卡，因此有时又被称为皮耶罗或皮埃罗。出生于意大利中部的博戈圣塞波克罗，父亲从事皮革业，家庭生活富裕。在世时以稳重的色调，毫无破绽的构图，清澈而静谧的画风赢得了很高的声誉。他还是个数学家，写出了众多关于数学和几何学方面的学术著作。他的代表作有：《圣母像》、《鞭打耶稣》、《复活》、《基督受洗》等。

6、春 波提切利 意大利 约1482年 壁画 蛋彩 木版 现藏意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆 

    文艺复兴时期，受古代柏拉图主义的影响，当时的精英文化圈中流行着关于“两种美”的看法。一种是上天或者灵魂的美，一种是凡间或者感官的美。而能够将两者完美结合在一起的，是一种精致纤细而又富有高度精神性的“优雅”。无疑，意大利画家波提切利是这种“理想美”的最好诠释者。

　　在《春》这幅作品里，波提切利表现了美神维纳斯和她的庭院。

　　居于整幅画中央的正是维纳斯，她的中心地位通过其身后与众不同的植物得以烘托。她呈S形体态，身着白色丝绸长裙，长裙外又披着一袭锦缎长袍，一面为红色附菱形图案，另一面是蓝色底上以金丝线刺绣花纹，其上更装饰有点缀着珍珠的流苏。这种红色与蓝色的主色调是当时表现圣母时才经常使用的。她神情典雅庄重，但眼神中流露出某种淡淡的哀愁。在新柏拉图主义者看来，古代神话中的维纳斯同《圣经》故事里的圣母一样，都是年轻、美丽、高贵的理想美化身，她们可以通过自身的美丽来提升人们的灵魂。

    经过学者研究，《春》应该从右往左欣赏。春天，维纳斯美丽的庭院里，最右边的西风之神追逐拥抱美丽的花神科洛瑞斯，她身穿轻薄的纱裙，嘴中吐出的气息已变作鲜花。前面的是已经完成转变的花神，她浑身上下布满了春季开放的鲜花。维纳斯安详地站立于画面中心，上方她的儿子丘比特将爱神之箭射向优雅端庄的美惠三女神，她们优雅轻柔的舞姿与回旋流畅的曲线令人感觉到诗意盎然。据学者考证，她们的形象来源于古罗马的庞贝壁画。最左边，象征理性的水星墨丘里背对着画面中所有的人，手中的手杖拨弄着树间的一片云彩，使观者的目光，连同所有思绪，随着他的手杖一同延续到画面之外。

    作为女神的歌者，波提切利以万物勃发的春天作为背景，把象征着爱与美的女神维纳斯以及花神和丘比特等自然地结合在一起，描绘出一片生机盎然的意象：经过了漫长寒冷的冬天，生命终于在此又焕发出了勃勃的生机。在这美丽醉人的意境里，不仅有春天带给人们的美丽与欢欣鼓舞，更有生命之美带给人的震撼和欢愉，整幅作品洋溢着诞生与成长以及对生命的由衷赞美之情。

　　另外，作家在主题的巧妙处理上也渗透着更多的人文主义情怀。在这幅画里，众神不再是高高在上，他们带上了某种世俗的情味，流露出人世中某种淡淡的忧愁。从而使众神充满人间的生气，让人更容易接近。特别是处在众神中央的象征美与爱的维纳斯女神，更是人性的化身，她是画家歌颂和赞美的人性的集中体现。她牢牢地让我们记住这句名言：“爱从美开始，终结于欢心。”

　　从表现手法上看，作品在素描、透视、色彩三方面完美结合，天衣无缝，使画面紧凑、流畅、完整、统一，并且使人物与人物以及人物与周围环境有机融合在一起，和谐而自然。

　　最早将这幅作品命名为《春》的，是文艺复兴时期的美术史家瓦萨里。他说这画的是一位象征春天的维纳斯，因为“她的左右满是鲜花”。此画在1890年得到修复后，专家们总共在画中辨认出500余种植物，它们中的90%全都能够在三四月份的佛罗伦萨采集到。由此可以肯定，它确实表达了春天的主题。

7、维纳斯的诞生 波提切利 1487年 画布上蛋彩 175 x 287.5cm 意大利佛罗伦萨乌斐齐美术馆 

    《维纳斯的诞生》是波提切利的代表作，是为当时佛罗伦萨统治者梅第奇的一个远房兄弟绘制的。

　　在中世纪严格的思想控制下，希腊神话中的爱与美之神维纳斯，被看作是“异教的女妖”而遭到焚毁。到了文艺复兴时期，向往古典文化的意大利市民们，却觉得这个女神很像是一个新时代的信使——她把美带到了人间。于是，波提切利的笔下便有了这个向宗教禁欲主义挑战的形象。当时的画家大都以基督教主题作画，波提切利是首先把裸体女神当作主要形象的画家。《维纳斯的诞生》在绘画风格上也与当时的主流迥异，在人体造型上不以明暗为表现手法，因而并不像一般的画家着重深度的描绘，而是强调轮廓线，使人体具有一种浮雕的感觉，增加了画面的装饰性。

    《维纳斯的诞生》是根据梅第奇宫廷御用诗人波利齐阿诺的长诗的内容绘制的。诗中描述的维纳斯是古典神话中的美神，她从海水中诞生。这幅画的构图比较简单，全画以裸体的维纳斯女神为中心。一片大贝壳像一朵盛开的花，托着亭亭玉立的维纳斯，在风神的吹动下，冉冉浮向岸边。她身材修长而健美，体态苗条而丰满，姿态婀娜而端庄。一头蓬松浓密的散发与光滑柔润的肢体形成了鲜明的对比，烘托出了肌肉的弹性和悦目的胴体。鲜花和香草在她身边纷飞，象征着她的美丽和纯洁。激动的春神在岸上迎接，她张开红色绣花斗篷，准备为裸体的美神披上新装。

　　画面上人物的体态和衣纹表现十分出色，人物与自然背景也达到巧妙的统一和谐，维纳斯是那样无动于衷地以羞怯和幽怨的感情在对待一切，她对于生活的未来不是充满乐观的信心，而是感到惆怅和迷惑，这也是波提切利矛盾的世界观的反映。此画中的维纳斯形象，虽然仿效希腊古典雕像，从体态和手势都有模仿卡庇托利维纳斯的痕迹，但它的风格全属创新，强调了秀美与清纯，同时也具有含蓄之美。从形式上说，此画体现了意大利佛罗伦萨画派的特点：极其注重用线造型，色彩淡雅，基本为平涂。那流畅优美、波浪般起伏的线条，颇近似中国的白描勾线。海和树的画法，具有极强的装饰性。

    显然，作者表现的正是这样一个完美无缺的形象。由于作者既崇尚希腊、罗马的古典艺术境界，又对“新柏拉图主义”十分热衷，所以他的作品并不仅仅局限于感官本身的审美诱惑，而是通过对美的沉思冥想，使人的精神世界得到纯化和超越，使人的灵魂得到升华。实际上，这是当时被基督教会视为“异端”的古典唯美主义与基督教禁欲主义的结合，是维纳斯与圣母马利亚的结合，是精神美与肉体美的统一。

　　波提切利是一个充满幻想的画家，他对完全地准确地复制、再现景物没有任何兴趣。他曾对达•芬奇说，画家可以通过把浸有颜料的海绵扔向画板来画风景，因此对景物的细致观察毫无意义。仔细观察波提切利一些作品的背景，你会发现里面的树不过是绿色的斑点，岩石也只是随手绘成的不规则形状。波提切利没有像镜子一般再现自然，而是对之进行筛选和编辑，由此创造了一个更加完美的乌托邦。他最伟大的那些作品不只是在阐释神话，而是在把神话提炼成一种无法重新还原为语言的纯粹物质。一代又一代的艺术史家疯狂地寻找着波提切利作品中的“真正”内涵，但我们需要知道的也许只是它们的美而已。

8、最后的晚餐 达·芬奇 1495-1497年 421*903 壁画 现藏于米兰圣玛利亚德尔格契修道院 

    《最后的晚餐》是基督教传说中最重要的故事，几乎被所有宗教画家描绘过。但由意大利伟大的艺术家列奥纳多·达·芬奇创作的《最后的晚餐》，是所有这个题材创作的作品中最著名的一幅，这幅画的巨大成功致使以后的画家没人敢再涉足这个题材。从《最后的晚餐》起，西方绘画才真正进入了文艺复兴的鼎盛时期。

　　《最后的晚餐》是达·芬奇应邀为米兰的格雷契修道院食堂所画的一幅壁画。在这幅画中，达·芬奇选择了一个瞬间情节，即耶稣得知自己已被弟子犹大出卖后，与众弟子在逾越节的晚上聚餐的情景。当然，目的并非吃饭，而是当众揭露叛徒。耶稣入座后说了一句：“你们中间有一个人出卖了我。”说完此话，引起在座的众弟子一阵骚动，场面陷于不安之中。过去的画家无法表现这一复杂的场面和弟子们各不相同的内心精神活动，唯有达·芬奇从现实生活中对各种不同个性人物的观察，获得不同的个性形象，于是在画中塑造了各不相同的人物形象。

　　在耶稣的两边，沿着餐桌坐着十二个门徒，形成四组，耶稣坐在餐桌的中央。他在一种悲伤的姿势中摊开了双手，示意门徒中有人出卖了他。在耶稣右边的一组中，我们看到一个黑暗的面容，他朝后倚着，仿佛从耶稣面前往后退缩似的。他的肘部搁在餐桌上，手里抓着一只钱袋。我们知道他就是那个叛徒，犹大·伊斯卡里奥特。耶稣左边是小雅各，他力图去理解他所听到的可怕的话，他两手摊得大大的惊叫了起来。从小雅各的肩上望去，我们看到了圣·托马斯，疑惑不解的托马斯，他怀疑的神色通过他竖起的手指表现出来。小雅各的另一边，圣·菲利普向耶稣靠去，双手放在胸前似乎在说：“你知道我的心，你知道我是永远不会出卖你的。”他的脸由于爱和忠诚而显出苦恼的神情。

　　巴塞洛缪与老雅各的身体向他们倾着，而他们身旁的老安德鲁并没有站起来，但他想听听，于是便举起手似乎要求安静。右边还剩下最后三个门徒，他们正在讨论有关耶稣说的那句话，他们的手指也指向餐桌的中央。

　　画家把十三个人物有机地组合在一起，既有区别又有紧密联系，既突出了基督的主要形象，又层次分明地刻画出每一个人的外貌和性格特征。画家把耶稣安排在既是画面中心，又是视觉中心的位置，用背景中大门的透光，更加清楚地衬托出耶稣的形象，餐桌、墙壁门窗和天花板的处理取平行透视，都集中地消失在耶稣的形象上，这一切很自然地把观众的视线首先吸引到耶稣身上，并且有意识地把两侧的门徒和耶稣分开，初看耶稣似乎很孤立，实际上内在情绪和感情以及整个事件都把他们紧密联系在一起。十二个门徒三人一组平均分配在两边，以其各自的动作和表情与耶稣发生联系和呼应，整个环境和道具的处理比较简单，为的是更加突出激动的人物，再通过这些人物的动作和表情将整个画面的中心引向耶稣。

　　更加令人奇妙的是，在《最后的晚餐》这幅画中，桌子上有很多个小面包，把它们依次按照音乐的顺序排列可以排列出一首将近一分钟的歌曲。曲调很哀伤。另外后人还发现，如果把玛丽亚的身子全部平移到耶稣的右侧，发现玛丽亚的头正好靠在耶稣的肩膀上。

9、蒙娜丽莎 达．芬奇 油画 1503-1506年 77×53厘米 现藏巴黎卢浮宫 

    《蒙娜丽莎》是意大利文艺复兴时期的绘画巨匠达?芬奇用四年之久创作的一幅肖像画。500多年来，它独特的艺术魅力，几乎令全世界的人都为之倾倒。

　　据说，蒙娜丽莎是当时佛罗伦萨城一位商人的妻子，达·芬奇受商人的雇佣，为蒙娜丽莎作一幅肖像画。等画作好后，达·芬奇却舍不得把它交出去，而是留在了自己的身边。后来，他去了法国，于是这幅画也就被带到了法国，现在《蒙娜丽莎》收藏于巴黎卢浮宫内。

　　在创作过程中，达·芬奇为了表现一种富有人性之美和生活之美的理想形象，他不断给蒙娜丽莎讲有趣的事，还特意请人在帷幕后面演奏美妙的音乐，以使她保持愉悦的表情。在细微的观察下，达?芬奇终于捕捉到了她最微妙的表情和最动人的瞬间——于是，就有了蒙娜丽莎神秘的微笑。

　　500年来，人们一直对《蒙娜丽莎》神秘的微笑莫衷一是。不同观者或在不同的时间去看，感受似乎都不同。有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时像是略含哀伤，有时甚至显出讥嘲和揶揄。在一幅画中，光线的变化不能像在雕塑中产生那样大的差别。但在蒙娜丽莎的脸上，微暗的阴影时隐时现，为她的双眼与唇部披上了一层面纱。而人的笑容主要表现在眼角和嘴角上，达·芬奇却偏把这些部位画得若隐若现，没有明确的界线，因此才会有这令人捉摸不定的“神秘的微笑”。

　　在构图上，达·芬奇在人文主义思想影响下，改变了以往画肖像画时采用侧面半身或截至胸部的习惯，代之以正面的胸像构图，透视点略微上升，使蒙娜丽莎端坐的身姿与交搭的双臂，都被结构在一个金字塔的三角形构图中，于是蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。蒙娜丽莎深暗的服饰与明亮的肌肤，形成富有对比的光感节奏。特别是面部、胸部和手部那自然而富于变化的明暗转折，精致、微妙地表现出人体肌肤的弹性与质感，尤其是蒙娜丽莎的一双手，柔嫩而丰满，展示了她的温柔，以及身份和阶级地位，显示出达·芬奇的精湛画技和他观察自然的敏锐。

　　此外，几笔流畅的衣纹，不经意地点缀出服饰的华丽质地。背景的处理充满着幻觉般的神秘感，石桥、流水、树丛、小径都在朦胧的空气中向远方蜿蜒隐去，以虚幻的空间将实在的人物形象推向观者的眼前。

　　从技法与构图层面来看，《蒙娜丽莎》充满了许多不解之谜。比如，画面上那些微妙的色彩和明暗的变化，是如何产生的呢？如果仅看画的表面，全然不见类似波提切利那种明快的线条，只见纤细的色彩浓淡画法。直到近年，在X光摄影的先进科技协助下， 这个充满神秘的天才技法才初次明朗化。原来，达·芬奇是以一种灰色松鼠毛制成的极细的笔，沾上用溶剂冲淡的颜料，一次又一次地反复使用格列兹画法，表现出颜色的变化，最后以手指晕染出轮廓，加以润饰收尾。

　　关于《蒙娜丽莎》有很多轶闻。比如，几百年以来不少收藏家都声称他们藏有真正的《蒙娜丽莎》，数量居然达60幅之多。更有趣的是，美国缅因州伯特兰美术馆在1984年收到一幅《不微笑的蒙娜丽莎》，而且经测定，此画确实是当年达·芬奇的手笔。

　　还有一种说法认为目前卢浮宫内收藏的《蒙娜丽莎》是一幅赝品，其依据是1911年发生的那起盗窃案。在那起盗窃案中，《蒙娜丽莎》失窃。两年后，它出现在意大利，但是画面上蒙娜丽莎身后两旁的廊柱已经被切掉了。几年后，《蒙娜丽莎》被归还卢浮宫。但许多专家都认为，这次失而复得只是一场烟幕，真正的《蒙娜丽莎》已经被一位富有的收藏家重金收购，挂在卢浮宫内的只是一件赝品而已。

10、沉睡的维纳斯 约1510-1511年 乔尔乔内 108.5cm×175cm 布油彩 德累斯顿国家美术馆藏 

    文艺复兴时期的意大利，有两个比较著名的画派，佛罗伦萨画派和威尼斯画派。乔尔乔内则是威尼斯画派成熟期的重要代表人物。

　　《沉睡的维纳斯》是乔尔乔内的代表作。画面中，在明朗的天空下，横卧着一片缓丘起伏的原野，戴着伞状冠顶的树木点缀其间。近处的山丘上有一个小小的村庄，狭长的湖泊在地平线上闪着光。维纳斯头倚在画面左上角被暗红色绸缎覆盖着的崖坡上，手臂上弯，盘向头后发边，身体全裸横躺在银白的绸布上，腿由画面中心伸向右下角。她安静地闭着双眼，面向观众，躺在草地上，舒展的肉体上温暖的闪耀着金黄色的光泽，整个形体轮廓浑然一体，构成了一条流畅的封闭型曲线，她的生命活力似乎就随着这曲线在全身周而复始地流动着。

　　乔尔乔内是借着维纳斯女神的庇护表现一种高雅的世俗情趣，一种人体的优美和谐与大自然的优美和谐的统一。女人体在这里被描绘得细腻而具体，姿态松弛而自然，肌肤丰满而柔润，线条流畅而优雅。这美妙和谐的女人体与背景起伏多变的山丘、山峦、村落、民宅、树冠、彩云以及被褥褶皱的曲线、弧线、折线形成了和谐的呼应和反差的对比，画面所有的一切巧妙地构成了优美、舒适、安逸、恬静的视觉交响。

　　《沉睡的维纳斯》把独具匠心的构图与富有情趣的环境巧妙地结合在了一起，把威尼斯画派的浪漫抒情风格发挥得淋漓尽致。正如威尼斯人对乔尔乔内作品的评价：在他的作品中真正看到了威尼斯的美丽。此外，乔尔乔内善于运用细腻柔和的笔触和流畅的曲线造型，人与自然形成柔中有刚的对比，圆润的裸体与繁密褶纹又形成单纯与复杂的对比，画家以崇高的精神境界与高超的艺术技巧，谱写了一曲人与自然和谐的艺术交响曲。

　　在色彩上，整个画面被统一在淡金黄色调里，落日余晖映照着女神丰腴圆润的身体，放射出玛瑙般的光泽，显得格外纯洁、明亮，散发着青春和生命的活力。画家在女神所处的环境色彩配置上，从上半部的深红色，转入蓝色、绿色和黄色，使几种颜色交织在一起，既突出人体，又与周围的色调相呼应。

　　乔尔乔内对大自然的色彩变化有着超凡的敏锐洞察能力和表现能力，他的目光能透过千变万化的阳光，捕捉到色彩变化的精髓，并且能生动地呈现在画布上。正如瓦萨利在乔尔乔内死后30年写到的那样：“大自然赋予他如此轻而易举和顺利成功的天资；他的油画和壁画中的色彩忽而活泼鲜明，忽而柔和平稳，并且把从明到暗的过渡画到如此程度，以至于当时的许多优秀大师都承认他是一个生来就使人体富有生气的画家。”

　　乔尔乔内在1507年受聘为威尼斯总督府作画，后又为该城的德国商人协会作画，这表明当时他已是威尼斯画界主要画家之一。协助他的有同为贝利尼弟子，但比他年轻的师弟提香。1510年，乔尔乔内因瘟疫而过早去世，但这并没有减少他对威尼斯画派的巨大影响。他的风格，特别是色彩运用和气氛烘托的技法，经提香等人之手而发扬光大，终于成为威尼斯画派最重要的艺术遗产。