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中国美术文字版(1)
（文字版）叶尚青等编著
目录
一 魏、晋、南北朝以前美术概述
鱼纹盆(彩陶) 新石器时代
司母戊大方鼎(青铜器) 商
人物龙凤帛画 战国
秦始皇陵兵马俑 秦
霍去病墓石刻 西汉
荆轲刺秦王(画像石) 东汉
云冈石刻大佛 北魏
鹿王本生图(莫高窟壁画) 北魏
洛神赋图 东晋 顾恺之
二 隋、唐美术概述
游 春 图 隋 展子虔
龙门石刻大佛 唐
菩 萨 像(敦煌彩塑) 唐
步辇图 唐 阎立本
江帆楼阁图 唐 李思训
送子天王图 唐 吴道子
虢国夫人游春图 唐 张 萱
牧 马 图 唐 韩 斡
五 牛 图 唐 韩 滉
簪花仕女图 唐 周 昉
西方净土变(莫高窟壁画) 唐
说法图(雕版佛画) 唐
三 五代、两宋美术概述
匡 庐 图 五代 荆 浩
珍 禽 图 五代 黄 荃
韩熙载夜宴图 五代 顾闳中
潇 湘 图 五代 董 源
溪山行旅图 北宋 范 宽
墨竹图 北宋 文 同
枯木竹石图 北宋 苏 轼
维摩演教图 北宋 李公鳞
芙蓉锦鸡图 北宋 赵 佶
江山秋色图 南宋 赵伯驹
踏 歌 图 南宋 马 远
李白行吟图 南宋 梁 楷
女供养人像(麦积山泥塑) 宋
数珠手观音像(大足石刻) 宋
四 元代美术概述
红衣罗汉图 元 赵孟頫
富春山居图 元 黄公望
洞庭渔隐图 元 吴 镇
墨 梅 图 元 王 冕
渔庄秋霁图 元 倪 瓒
青卞隐居图 元 王 蒙
弥 勒 像(杭州飞来峰石刻) 元
五 明代美术概况
风雨归舟图 明 戴 进
鹰击八哥图 明 林 良
庐山高图 明 沈 周
春夜宴桃李园图 明 仇 英
榴 实 图 明 徐 渭
屈子行吟图 明 陈洪绶
观 音 像(德化窑瓷塑) 明
六 清代美术概述
白紵山图(太平山水全图之一) 清 萧云从
孔 雀 图 清 朱耷
黄 山 图 清 石 涛
钟 馗 图 清 高其佩
双雀爱梅图 清 华 喦
墨 梅 图 清 金 农
红楼梦图咏(棠玉) 清 改 琦
女蜗炼石图 清 任颐
梅 石 图 清 吴昌硕
丰 收 图(杨柳青年画) 清
蒋门神像(泥塑) 清 张明山
七 现代美术概述
五龙潭小景 现代 黄宾虹
虎 现代 何香凝
九方皋图 现代 徐悲鸿
雁荡山花 现代 潘天寿
丹山春晓 现代 张大千
江山如此多娇 现代 傅抱石 关山月
一、魏、晋、南北朝以前美术概述
我国为人类文明的发源地之一。
我们的伟大祖国，历史悠久，地广人众。中华民族勤劳勇敢，富有智慧，长期来创造了优秀的文化艺术，给我们留下了极其丰富而珍贵的文化遗产。
早在一百七十万年前，我们的祖先，就在这块辽阔而富饶的土地上劳动、生息、繁衍。
在漫长的历史发展长河中，劳动创造了人类社会，创造了文化艺术。
原始美术品，也是劳动的产物。我国的原始美术，是伴随着原始人对石器的制作和使用等劳动过程而逐渐发展起来的。
中国原始社会的旧石器时代，我们的祖先发明了打制石器，后发展到把石器磨光、雕琢、钻孔，进而打制石珠、兽骨、碧玉等装饰品，这是我国原始美术的萌芽。
到了新石器时代，发明了陶器，人类社会发展到了一个新的历史阶段。彩陶艺术，特别是仰韶文化的彩陶，为我国原始社会的宝贵遗产。彩陶上美丽的花纹图案，从简
单的几何纹饰到动植物纹样，朴素而真实地反映了当时人类的渔猎、采集等劳动生活。这是我国原始时代最古老的美术作品，代表着我国原始美术的发展和成就。
夏、商、周时期，历史进入了奴隶制的阶级社会。社会发展到农业、畜牧业和手工业分工的时代。美术在这一时期产生了重大的变化，从石器、骨器、玉器以及陶器艺术发展到了青铜器艺术。青铜器上生动而有变化的纹样，如几何纹、禽兽纹、自然气象纹等，富有想象力和装饰性，生动地显露出当时劳动人民的艺术智慧。青铜器艺术的创造，是我国古代灿烂文化的标志，在世界文化史上，闪烁着耀眼的光辉。
根据史书记载，春秋时期已有绘画艺术。那时大多为装饰之用，或依附于工艺品和建筑物之上。可惜这些作品没有被保存下来。但我们从青铜器艺术中，仍可以看到我
国民族绘画最初阶段的造型水平和表现能力。
战国时期，统治阶级长期割据混战，各诸侯国相继实行变法，新兴的封建生产关系逐渐代替了奴隶制的生产关系。随着社会生产力的发展，代表了不同阶级利益的各种学派，纷纷而起，出现了“百家争鸣”的局面。这个时代已有了专
门画工从事绘画创作，美术作品反映了这个时代人们的社会生活和风俗习惯，但宗教神话的气息十分浓厚。已经发现的战国时代的三件帛图(《人物龙风图》、《彻龙图》、绍书四周的画保)，造型简括，线条流畅，为我国现存最早的绢帛画作品。
秦始皇赢政统一了六国，结束了诸侯割据的分裂局面，建立起我国历史上第一个封建专制主义中央集权的国家。秦代在经济、法律、文化、交通等方面，都采取了一系列的改革和统一措施。作为上层建筑的美术，也开始走向兴盛而
繁荣的时期。在陕西临渔秦始皇陵墓出土的陶诵，是秦代较完整的规模巨大的雕塑作品，也是古代雕塑史上的艺术精华。
汉继秦之后，建立了统一的中央集权封建帝国。美术也继承了优良的传统，并有所发展。汉代的绘画，在人物形象的塑造和构图的处理等方面，都具有鲜明的时代特征。在内容上，宣传封建伦理道德，以求达到“成教化，助人伦”
的目的。大量壁画、石刻和砖刻画，展现了当时丰富多采的现实生活。这些画在艺术技巧上，具有深厚质朴，深沉雄大的特点。汉代的艺术品，古风盎然，各具特色，具有鲜明的时代风格。
魏、晋、南北朗时期，战乱不已，经济不景气，社会极不安定。这一时期宗教十分兴盛，统治阶级利用宗教进行统治。仅东晋一百多年间，建立的寺院即达一千七百多所，此后还不断扩建。在我国西北地区，佛教石窟寺院的艺术遗
迹，非常丰富，如敦煌莫高窟，于公元366年开凿，历十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、西夏至元，有大量的壁画和泥塑，为中国西睡文化艺术的宝库，也是世界上宏伟的文化艺术的宝藏。此外，如新疆拜城的克孜尔千佛
洞，以及甘肃安西的榆林窟，洛阳的龙门，天水的麦积山等，佛教艺术水平也很高超，显示了当时美术事业的辉煌成就。这个时期，除有民间画工之外，士大夫画家辈出，在画坛上
占着重要的地位。绘画题材范围也不断的扩大和发展，山水画逐渐成为独立的画科，花鸟画也开始兴起。这一时期的重要画家有顾伯之、陆探微、张僧繇等，都有重大成就。
鱼纹盆(彩陶) 新石器时代
陶器的出现，标志着人类社会开始了一个新的历史阶段；彩陶的出现，进一步奏响了人向艺术王国迈进的序曲。这里，首先介绍一下闪耀着我国远古文化灿烂光华的彩陶鱼纹盆。
彩陶鱼纹盆属仰韶文化。它于1954年在西安半坡村遗址出土，现藏于中国历史博物馆。从因上可以看到，陶盆上那用黑色绘成的鱼形图案，十分生动，它张口露牙，鼻尖翘起，似乎悠然自得地在水中邀游。从艺术技巧来看，表现手法单纯简练，形象生动纯朴，结构规正，特征鲜明，笔触 粗放有力，颇富有装饰性和节律美。这件珍贵的远古时期
的工艺美术品，是我们祖先原始绘画的代表作之一，它充分显示出我国远古时代劳动者的智慧和艺术创造力。
彩陶，是新石器时代最富有艺术性的美术作品，也是我国最早的原始绘画。它看来似乎象简单，技法稚拙，殊不知，它却是开创中华民族绵绵不断的绘画艺术的先声，为后世提供了一份最古老的民族优秀文化遗产。它，是中华民族远古时代灿烂文化的重要标志。
新石器时代的彩陶，距今已有大约五六千年的历史。 1921年，首次在河南混池县仰韶村发现了彩陶。仰韶文化遗址，以关中、晋南和豫西一带为中心。这个文化遗址上的彩陶，可分为两个类型，一是半坡型，发现于西安的半坡村及临渔、宝鸡、渭南等地；一是庙底沟型，发现于河南陕县的庙 底沟等地。半坡型彩陶有陶盆、陶罐、陶壶，等等。制作者
在这些陶器上描绘出各种纹饰，如几何图形、人面纹、鱼纹、鸟纹、蛙纹、鹿纹及花叶纹，等等，形态别，富有生活气息。丰富多样的彩陶纹饰，反映了它已初步具有对比调和，均衡 对称等艺术特，表现了鲜明的时代特点与浓郁的民族风 格，体现了当时劳动者淳朴、健康的审美情趣，以及人们对美的认识和追求。
劳动与生活是艺术的源泉。彩陶艺术如此丰富多彩， 优美而又实用，是由于它植根于当时人们的劳动实践与生 活之中。例如彩陶纹饰中的鱼、蛙、鹿、鸟、花、叶，等等，都是当时人们在采集、渔猎、农耕等生活中经常接触的东西。我 们的祖先，在长期的劳动实践中，通过对自然界细致的观
察，感受和体会到了自然物的节奏、形体、色彩之美，然后通过综合、概括而创造出了彩陶艺术，由此可知彩陶是远古时代人们劳动的产物。
司母戊大方鼎(青铜器) 商
青铜器是用钢与锡合金铸造的器具。我国青铜器出现很早，在公元前一千多年以前，商朝后半期就已经有青铜器了。青铜艺术是中国古代文明的重要标志，是奴隶们的伟大创造。我国青铜器工艺的辉煌成就，在中国和世界文化史上占有重要的地位。
河南安阳出土的司母戊大方鼎(现藏于中国历史解物 馆)，是我国商、周时代的青铜器。它重达八百七十五公斤， 连耳高一百三十三厘米，长一百一十厘米，宽七十八厘米， 是我国日前出土青铜器中最大的一件，也是世界青铜器中
所罕见的精品。大方鼎鼎身以雷纹为地，四周用浮雕刻出夔龙及饕餮纹样，这种动物纹样，是经过高度的艺术夸张变形而刻划出来的。夔龙的形象，象大鳄鱼，又象有角的蛇。饕餮的形象象牛，又象虎。这些由各种猛兽综合形成的凶恶动物形象，衬托出一股狰狞、神秘、规正、威严的气氛。大鼎腹内铸有“司母戊”三字，为籀文体。根据考证， “司”系“祠”，“祠”作“祀”，“司母戊”即“祀母戊”。此鼎为商
代晚期文丁祭祀他母亲所制的青铜器。
商、周的青铜器种类很多，有礼器、乐器、兵器、食器以 及日用器具，这些都被奴隶主所占有。统治阶级对青铜器极
为珍视，特别是礼器，是贵族们的传家宝，只在举行盛大典礼或祭把时使用。许多礼器上铸有铭文，记载着奴隶主贵族的各种特权、祭祀、战功以及周王发布的命令和赏赐等，让子孙后代永世保存。春秋战国时，将要灭亡的国家把礼器埋于地下，以免遭到对方的掳掠。贵族死后，也用青铜器殉葬。
灿烂的青铜器艺术，是没有人身自由但具有丰富的想象力的奴隶们创造的丰碑。《左传》记载：“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”这说明了青铜器图纹的社会作用。那些种类繁多的纹样，有的象征“神奸”(即善恶)，启示人们区别善良与邪恶。
人类由新石器时代进入青铜器时代，比起原始时代的彩陶艺术，向前发展了一大步。青铜器在造型的优美多样，装饰手法的丰富多彩，图案纹样的精工细密，描绘物象的概括准确等方面，都具有民族的、时代的风格，充分显示了我 国古代劳动人民高度的创造智慧与艺术才能，为我国美术史写下了光辉灿烂的一页。
人物龙风帛画 战国
我国绘图艺术出现的很早，远在新石器时代，我们的祖先已经用兽毫制作的毛笔，以黑线在彩陶上构成种种神态生动的动物纹样和变化万千的几何纹样了。但是绘图艺术很长时间一直只应用于工艺制品的纹饰，至“百家争鸣”的春秋时代，方才见到“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉”(《观周》)的记载。这说明我国绘画这时开始从工艺美术中独立出来了。最早的表现样式为宫廷、庙堂图绘壁画，但这些壁画早已随着建筑物而毁掉了。这一时期有关绘画的论述，还有庄子的“解衣般礴”之说，此说是讲一个画史为宋元君作画图，他与众画史不同，众画史都是为画图而画图，而他则是出于纯朴的情致，自然而然地画图，宋元君因此称他是“真画者也”。庄子此说，给后世艺术家以很大启发，曾对中国画的发展产生深远影响。此外，还有《韩非子》论述画“犬马最难”，画“鬼魅最易”之识。这说明其时刚刚问世的绘画，主要是描绘充满神话色彩的传说和历史故事，反映现实的作品极为稀少，《韩非子》作传说，盖倡导向现实的趋势。这些文字记载虽然说得很具体，但是未能见到其时的作品，不免令人感到遗憾。1949年2月，在长沙东南近郊陈家大山战国楚墓中，出土了一幅人物龙凤帛画，这是迄今发现的中国古代绘画中最早的作品，因而引起学术界的极大兴趣，郭沫若还为这幅帛画作过考证。
初出土的这幅帛画，因在地下埋了两干多年，以致画面模糊不清。最初的摹本是在这样的原本情况下临摹的，所以造成许多失误。最近，湖南省博物馆将这幅帛画重新进行科学处理，位帛画的原貌清晰重现。对照原画，初摹本的失误，主要是把图之左上方的兽，摹写为头部两侧各给一角，躯体一侧仅绘一足，身躯弯曲，尾端下垂等，以致在研究中也造成误解。郭沫若据初摹本中所给之兽仅一足，所以认为所画之兽不是龙而是夔，并把这幅帛画定名为“人物夔风帛画”。以此为据，认为兽是夔，鸟为凤，下方侧立一女子合掌祝祷，乃得出画的寓意是：所画之夔是代表邪恶，象征死亡或战争；所画之凤是代表善，象征生命或和平。全图之意是通过女子的祷告，祈愿着善灵战胜恶灵，生命战胜死亡，和平战胜灾难，以前对于这幅帛画的内容的解释，都是根据郭沫若的考证。现在，根据经过科学复原的这幅帛画来看，此说显然是失误了。
原来帛画中左上方之兽，头部两侧并末长角，而躯体两侧则各有一足，身躯不仅弯曲，而且尾端里卷曲状，是我国古代神化之龙；原画之鸟，头项上是一长飘带形的冠，翅上昆端呈孔雀羽毛状，是我国古代神化之凤。下方绘一侧面站立，合掌祝祷的妇女，头后挽着一个垂髻，并系有装饰物，衣长曳地，大袖身，小袖口，束腰，服饰庄严，体态婀娜，看来是一个当时盛装打扮的女巫，这个形象具有一定现实性。全图就是描绘一个女巫为死者祝福，祈愿飞腾的神龙、神凤引导死者的灵魂登天升仙。
继这幅人物龙凤帛画出土之后，1973年5月，又在长沙市东南的子弹库战国楚墓发掘出一幅人物御龙帛画。画的正中为一有胡须的男子，侧身直立，腰佩长剑，手执绝绳，驾驭着一条巨龙。龙头高昂，龙尾翘起，龙身乎伏，呈舟形状。在龙尾上部站立一只白甥，左下角绘一鲤鱼，人头上为舆盖。画幅中舆盖飘带、人物衣着飘带等的拂动方向一致，表现了行进中风吹的动势。其内容也是表现乘龙升天。
这两幅我国楚墓出土的帛画，用线描造型，笔致圆转流畅，形象刻划生动，都画为正侧面，体型修长，基本比例正确。人物龙风帛画中的妇女，显得庄重肃穆，画得较为朴拙、天真，富有浓厚装饰性；人物御龙帛画中的男子，气宇轩昂，神情安详，从容不迫，他那微微向后用力的姿态，正好与龙的奋力向前形成对照，表现得极为微妙。这两幅帛画的艺术性，在早期中国绘画中可说已达到了相当高的水平。
秦始皇陵兵马俑 泰
1974年，我国发现了一个宝藏，一时轰动中外。这个宝藏不是什么金银珠宝，而是八千余件秦代的陶制兵马俑。这是一支气势宏伟的地下军，它们一出土，立刻把入们的注意力引向了两干二百多年前的秦代。
公元前三世纪，秦国经过变法，国富民强，秦始皇赢政靠着所向无敌的精锐部队，统一六国，建立了我国历史上第一个中央集权制的封建大帝国。秦始皇十三岁即位，第二年就不惜耗巨资为自己营造陵墓。建立大帝国之后，又大规模修陵，费时十年，驱赶七十几万刑徒，在陕西临撞骗山脚下，建成了一个占地约二十五万乎方米，夯土堆高五十余丈的陵墓。
1974年3月，陕西临渣宴寨公社西扬生产队的社员，在秦始皇陵东侧约一公里半处打井，意外地挖出了比真人高大的陶俑。考古部门经过勘探和试掘，清理了三个随葬俑坑，面积达两万多平方米，挖掘出了陶制兵马俑八千余件。这些陶兵陶马以车、步、骑混合编组成井然有序、蔚为壮观的军阵。陶俑手执实战兵器，虽然大多折朗沉沙，但至今依然寒光熔焰，锋利如初，坚硬度和今天的中碳钢相等。
这一大批兵马俑所以令人惊叹不已，不仅是从这里可见昔日秦国的强盛与赢政的威权，更重要的是，由此可感受到秦代雕塑工匠所表现的高度智慧与艺术水平。陶桶身高均在一百八十厘米以上，陶马高约一百五十厘米，和真人真马相仿。这么大型的陶制品，至今未见开裂变形的痕迹，其烧制工艺之高超，足以使今天的陶瓷专家惊异。更令人叹绝的是陶俑形象的塑造。陶俑按身份有高级将领、中下级军吏与兵卒之分；兵卒又分骑兵、御手、车士、弯兵等。他们身著不同的褐袍与铠甲，头扎不同形式的发髻或顶戴不同的冠帽。这些衣物质感都被尽可能写实地刻划。发髻纤毫毕现，柔滑而蓬松，铁甲坚硬而冰冷，褐抱粗厚而笨重。人物面部骨骼与肌肉更为写实。值得称道的还不只是结构解剖的准确严谨，而是通过不同形貌特征的塑造，刻划出了陶俑的不同身份、年龄、个性与心理活动，使这些粘土制品似乎变成了真正的血肉之躯。他们中间有身经百战，深谋远虑，神态安详的老将；有出生入死，经验丰富，气宇轩昂的中年战士；也有面带稚气，生龙活虎，无所畏惧的年轻士兵。他们或者浓眉大眼，机智刚毅，或者憨厚质朴，有的则小胡细目，谨慎多思。但它们都统一在一种严阵以待的庄严肃穆的气氛之中。将领威风凛凛，稳如泰山；步兵执戈列队，如箭在弦；每兵或跪或立，持弓待发；御手伸臂揽组，凝神候令；骑兵牵随战马，时刻准备跨鞍驰骋。那些战马，一匹匹膘肥体壮，昂首竖耳，口张目瞪，似乎一声令下，就会喷鼻嘶鸣，飞越沙场。一个个陶俑、陶马都是那么栩栩如生，呼之欲出。站在它们跟前，你会感到仿佛面对一个真正的强大军队的阵容，被那种严肃、紧张而壮烈的气氛所感染。
世界上能够制作陶俑的文明古国不只是中国，但规模和数量如此巨大的陶捅，却是第一次在中国发现。在秦代以前，我国的陶俑艺术尚未成熟，秦以后历代虽然均有制作，但就目前所能见到的，无论形制尺寸还是写实水平，和秦始里陵兵马俑一比，都是小巫见大巫。这批秦俑不但填补了秦代美术史上的一个空白，而且孤蜂突起似地耸立在中国雕塑史上。
霍去病墓石刻 西汉
在我国历史上，曾经涌现过许多为了国家与民族而英勇奋战的著名青年将领，西汉武帝时代的骠骑大将军霍去病(公元前140一前117年)就是其中之一。
秦末汉初，我国古代北方少数民族匈奴空前强盛，侵扰中原，构成了汉朝的严重边患。武帝刘彻(公元前156一前87年)即位后，决定进行反击匈奴的战争。山西平阳(今临汾西南)的一位年仅十八岁的青年，被汉武帝任命为校尉，随同大将军卫青出征，屡建奇功，他就是后来令匈奴闻风丧胆的霍去病。霍去病前后参加和指挥了六次重要战役，公元前121年，他卒军在甘肃兰州皋兰山下大破匈奴，第二年深入突进到张掖一带的祁连山，控制了河西地区，取得了决
定性胜利。最后终于击败匈奴主力，把匈奴余部赶出塞北。这次战争的胜利，不但使汉朝解除了边患，而且打开了通往西域的河西走廊，为我国多民族国家的形成以及远东与西方的经济文化交流，创造了条件。因此，霍去病的功绩永垂史册。
可惜，这位年轻的将领二十四岁时就病逝了，他把青春全部献给了国家和民族。在他生前，汉武帝曾下令在长安为他修建府第，他婉言谢绝说：“匈奴未灭，何以家为!”表现了崇高的为国忘我精神。
霍去病早天，汉武帝极为痛惜。为了表示对这位功臣的思泽，他赐予霍去病陪葬自己陵寝的特殊待遇；为了纪念年轻的将军，命令把霍去病的坟墓建成一座小山模样，以象征将军生前征战过的祁连山。这座坟墓受到历代人民的保护，至今完好地屹立在陕西兴平县茂陵西南。霍去病幕草木森森，磐石垒垒。为了体现祁连山的环境，基上散置着十数件花岗岩雕成的马、牛、虎、象、野猪等动物，墓前安置了一座高约两米的纪念碑性质的圆雕，后世人们称它为“马踏匈奴”。一匹肥壮矫健的战马，镇静自若，岿然挺立。马腹下路缩着一个仰首朗天的匈奴首领在狼狈挣扎。匈奴首领手里攫着弓箭，龇牙咧嘴，刚髯如戟，状极凶悍。可是已无法挣脱重如泰山的战马的镇压。这一静一动，形象地显示了西汉对匈奴战争的胜利。匈奴首领形象的凶悍，表明了战争的残酷与胜利的来之不易。这件圆雕，虽然没有霍去病将军的形象，但却能使人们想象到他当年驰骋疆场的勃勃英姿，从而缅怀他为国家、民族贡献青春的祟高精神，铭记他的丰功伟绩。这一马一人，高度概括了霍去病一生的建树，比起直接表现将军跃马横戈，更精炼，更含蓄，也给予观者更多的想象余地。
“马踏匈奴”和散置在霍去病墓上的石刻动物，在雕刻技法上，突出了我国古代传统艺术的特点，就是只表现对象的“神”，而不再现对象的“形”。雕刻匠师们根据天然岩石的形状，运斤成风地刻削出人马和其他动物的大体形，然后用浮雕与线刻分别表示肢体、头部五宫和须发据毛等重要的细部特征，把人与动物内在的生命力、精神状态与个性表达无遗。百战沙场的战马之镇定与勇敢，失败垂死的匈奴首领之恼羞与狞恶，其他动物如跃马的激动，伏虎的机警，卧牛的驯良，等等，无不耐人寻味。这种把圆雕、浮雕与线刻有机结合起来，既自由又凝炼的手法，增强了作品的整体感和重量感，既保持了岩石的自然美，又富于雕刻的艺术美。这是我国古代劳动人民发明创造的优秀雕刻语言，它一直作为中国传统雕塑的主要表现手法，流传迄今。我国现代的玉雕、寿山石雕与青田石雕，无不继承和发扬这一传统而驰誉全球。
汉代艺术总的时代风格是浑厚质朴、深沉雄大，霍去病墓石刻正是这种风格的典型代表。“马踏匈奴”是我国现存最早，也可以说是古代唯一的一件纪念碑雕刻。因此，它在我国艺术宝库中具有很大的价值。这一杰作不仅以雄大的艺术魄力，体现了霍去病将军的崇高气质，而且以高度的审美价值，震撼了现代艺术家和艺术爱好者的心灵。
荆轲刺秦王(画像石) 东汉
打开中国春秋战国史卷，我们可以看到一篇篇荡人心魄的历史故事。荆柯刺秦王即是其中之一。
这个故事发生在公元前227年的战因末期，即秦王统一中国前六年。当时秦王(即秦始皇)顺应历史发展的潮流，借助人民的力量，进行统一六国的战争。在灭了韩、赵两国之后，出兵伐燕。燕国太子丹，忧急万分，问其师，也无良策，有人便向他推荐荆柯。荆柯是卫国人，好读书击剑，燕人称他荆卿，此时他正居住燕国。燕太子丹，尊他为上卿，为了请求荆柯去刺秦王，太子丹不借屈尊向他跪拜田头。在太子丹的诚意请求下，荆柯许诺行刺秦王。荆柯带着秦逃亡将军樊于期的头和燕督亢(今河北易县、琢县、固安一带)地图，并在地图内暗藏一把匕首，出使秦国，假装“归顺”，行刺秦王。出行前，太子令燕国勇士案舞阳为其助手，并举行了隆重庄严的送行仪式。
荆柯至秦后，以千金厚礼送秦工宠臣蒙嘉，要蒙嘉传报秦王。秦王见报大喜，于咸阳宫会见荆柯。荆柯捧樊于期头匣，秦舞阳捧地图匣进宫。踏上宫殿台阶时，秦舞阳因恐惧而战栗，秦臣见状疑惑不解，荆柯怕露出破绽，机智地对秦王说：“北蕃蛮夷之人，未尝见天子，故恐惧，愿大王宽容。”蒙混过了关。秦王对荆柯说：“取舞阳所持地图。”荆坷取图献上。秦王打开地图，图穷而匕首见。瞬间，荆柯左手拉住秦王的衣袖，右手抢过匕首，向秦王猛刺过去。秦王大惊，使力搀脱，袖被扭断，未被刺中。荆柯随又拔剑，但剑在鞘内插得很紧，同时由于又惶又急，不可立拔，遂追逐秦王，秦王也又惶又急，无法对付，只得以手相搏。此时，在一旁的侍医用药囊投掷荆坷，秦王才绕铜拄而走，但仍无对策。左右群臣呼喊，王之剑在背后，秦王才想起挂在身后的剑，反手拔剑以击荆柯。荆柯左腿被剑斩断，在血泊中重以巴首投击秦王，未中秦王，而中了钢柱。最后秦王在卫士和侍医的协同下，杀死了荆柯。
画像石《荆问刺秦王》，就是根据这一真实的历史故事，运用艺术夸张手法刻画而成的。它是东汉绘画艺术中的代表作之一。
画像石又称石刻画像，是汉代特有的美术体裁，它的分布地区很广，以山东、四川、河南等地区较多。这幅画像，即是山东武梁词石室的作品。从这幅画像可以看出作者在艺术创造上：，善于抓大体，在处理题材上，善于抓住故事情节发展的高潮，加以艺术的夸张。特别是善于突出主题，表现紧张的瞬间情景。它不画秦王拔剑击荆柯，而画秦王被荆柯迫逼着绕柱而走的惊恐形态。画面上可以看到秦侍医用药囊准备出击荆柯，荆柯以匕首投击秦王，不中而直穿铜柱。荆柯正欲前扑，被秦侍臣所挟持，怒发冲冠。此时荆柯的助手秦舞阳，在紧急关头胆怯得倒伏于地。画面的处理一方面鞭挞了丑类，另一方面烘托出荆柯的勇敢无畏。虽
然表现的是瞬间景象，但却能使人联想到这一事件发展的必然结局。这幅画像在形象塑造上，能从大体着眼，抓住对象的动态特征，塑造出生动的人物形象。
画像石，以刀代笔，有其特殊性，但就它的造型与画面的处理来看，与帛画、壁画又有一定的相同之处。它的楼刻方法，有阳刻、阴刻，也有两者结合的刻法。
在汉代美术品中，画像石遗存最为丰富，内容广泛多样，且各有其地方特色，如山东画像质朴深重，古风盎然；河南画像雄健豪壮，泼辣有力；四川画像精巧活泼，纯朴自然。 画像石是汉代遗留—IJ来的重要美术作品。它对研究汉代的建筑、雕刻、绘画，具有很大价值。
云冈石刻大佛 北魏
公元460年，山西大同西郊的武州山南麓悬崖上，不断响着铁锤钢凿的叮挡声，一位和尚指挥着千百名工匠正在实施一项工程计划。他叫昙曜，是北魏文成帝拓跋濬(公元452—465年在位)任命的和尚统领。北魏政权，由我国北方少数民族鲜卑的一部拓跋氏于公元386年建立，定都平城，即今大同市。当时佛教势力极盛，北魏统治者大多信奉佛教。文成帝即位后，更推崇佛教。昙曜乘机向他建议在首都郊外武州山开凿五个大窟，每窟雕刻一尊大佛，象征北魏自太祖到文成帝的五位皇帝。这项建议得到了批准。皇帝被尊奉为佛，抬高了政治地位，佛教则可在皇帝的卵翼下获取更大发展，互相利用，各渔其利。由此凿窟造像轰轰烈烈地进行了三十多年。公元494年，孝文帝元诩迁都洛阳，云冈石窟的锤钎之声仍不绝于耳，直到孝明帝元诩正光年间才基本绝响。现在，云冈石窟还存有五十三个主要洞窟和一千一百多个小龛，有大小造像五万一千多尊。在长达一公里的砂岩悬崖上，排成一座规模宏伟的“雕刻馆”，成为我国极其丰富而宝贵的古代艺术遗产。
这里介绍的是云冈第20窟大佛，即最早昙曜营造的大佛像之一。大佛高13．46米，作入定坐式。整个雕像的造型，具有北魏早期佛像的典型风格。它是中国传统雕刻同印度佛教雕刻相结合，表现拓跋氏游牧民族气质的杰出代表作品。
印度佛教雕刻史上产生过几种雕刻流派和样式，在西北犍陀罗地区创造了一种希腊化雕刻与印度本土雕刻相融合的样式；马土腊地区则盛行一种印度民族色彩较浓的流派；公元五世纪笈多王朝时代又繁荣起一种更优美典雅，更富于印度民族气派的发多样式。这三种样式都随着佛教传入我国，对我国早期佛像影响相当大。在云冈20窟大佛及左胁立佛身上，都能看出印度样式的影子，如法衣露出右臂(称右袒)和象套衫(称通肩)的穿法；衣纹重厚，作平行线排列；深目高鼻，宽肩细腰，等等。佛的形象曾被佛教经典严格规定了几十种特征，大加美化与神化，例如头顶有高起的肉售，眉间有一撮白毫，两耳垂肩，手长过膝等等，这些异乎常人的特征，渲染了佛的超自然力量与神圣气氛。这尊大佛像，便是遵照经规仪轨制作的。但是，中国艺术家在仿照外来样式塑造外国圣人的同时，仍然自觉或不自觉地遵循根深蒂固的民族雕塑传统，把主要精力集中于表现佛的神情。他目光锐利，凝视着前下方，似乎在思索神秘的宗教问题。嘴角凝固了一个凡人莫测高深的微笑，看上去既威严又亲切，符合佛的身份与地位。整个形象洋溢着游牧民族特有的健康、豪爽、彪悍和坚毅等气息。那方圆结实的脸庞、饱满高挺的胸脯、丰厚壮实的双臂与肩膀所蕴蓄的男性力量与魅力，是印度各种流派的佛像不能望其项背的。
鹿王本生图(莫高窟壁画) 北魏
莫高窟位于甘肃省敦煌县东南的鸣沙山与三危山之间的坡地上。石窟南北迤连长达一千六百多公尺，是我国最大最丰富的石窟群。
莫高窟于前秦建元二年(晋废帝太和元年即公元366年)开凿造像，经过十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、西夏、元等十个朝代的不断开凿，千余年间，筑成了重重叠叠、栉比相联、规模宏伟的石窟群。现存有彩塑和壁画的洞窟四百八十七个。内有壁画四万五千余平方米，塑像两干多尊。当人们走进绘满壁画的石窟，只见一片五彩缤纷，光彩夺目的景象，犹如走进百花竞放的大花园。如果把这些壁画排列起来，可以组成长达二十五公里的画廊。这充分显示了我国劳动人民的卓越才能和无穷智慧。令人痛惜的是，在二十世纪初，莫高窟遭到了帝国主义分子的劫掠和破坏，造成了极大的损失。解放后，设立了敦煌文物研究所，进行修复、保护和研究工作，敦煌艺术才又重新发出灿烂的光辉。
《鹿王本生图》是莫高窟第二百五十七窟壁画的主要题材。本生故事画，表现“舍己救人”为题材的作品，在壁画上占有突出地位。本生故事是指佛教创始者释迦牟尼生前所经历的许多事迹。释迦牟尼原是古代印度北部一个小国——迎毗罗卫国净饭王的儿子，传说他因看到人世生、老、病、死很苦，使出家修行，以求解脱，后来成了“佛”。“鹿王本生”是说释迦牟尼前生是一只九色鹿王，他救了一个落水将要淹死的人反被此人出卖的故事。
传说从前在印度的恒河岸边，有一只美丽而善良的九色鹿王。一天，九色鹿王正在河边悠闲散步，突然听到河里传来凄惨的呼救声。勇敢的九色鹿，不顾自身的安危，纵身跳入河中，顽强地与恶浪搏斗，终于把落水人调达救上岸来。调达庆幸自己的再生，感激涕零，向九色鹿频频叩头道谢。九色鹿王说：“不必谢了，回去吧：亲爱的调达，我只希望你不要向任何人透露我的行踪。”调达发誓说：“恩人啊，请你放心。如果我背信弃义，就叫我浑身长满烂疮，嘴里散发出恶臭。’说完就走了。在途中，调达见到了一张国王悬赏捕捉九色鹿的布告，说摩因先王的王后因梦见美丽的九色鹿而想马上得到它：谁能捉到九色鹿或知道九色鹿在那里，报告国王，就可以领赏。忘恩负义的调达见利忘义，立即前去告密，并带领国王的大批兵马去捕捉九色鹿。处于重重包围中的九色鹿，猛然跳到国王面前，呈述了救调达及调达背叛誓言的经过。九色鹿的呈述，深深地感动了国王及士兵，大家那愤怒而厌恶的目光一起射向忘恩负义的小人——调达。调达无地自容，刹时间在他身上长满了烂疮，嘴里散发着恶臭，从此永远受到人们的鄙弃和唾骂。国王非常惭愧，愤怒地斥责调达，并下令全国，以后任何人都不准伤害九色鹿。王后贪婪的欲望落空了，她又羞又恨，最后也心碎而死。
这个故事有着浓厚的宗教色彩，它赞扬了九色鹿王的忘我精神，宣传了善恶报应的思想。这幅壁画无论在构图、色彩的处理上，都十分巧妙地增强了善恶报应这一主题，生动地描绘了九色鹿那富有人格化的神态，表现了鹿王控诉调达，不向邪恶屈服的倔强性格。 “鹿王本生”壁画，在表现形式上以长方形的构图，分段描绘故事情节，十分严密而生动，突出地塑造了鹿王矫健匀称的美丽形象。表现方法上用“凹凸法”渲染，即用深色晕染外缘，到中间渐浅，最亮部分用白粉点染，表现出物像的体积感。设色浓重强烈，多用土红、粉红、蓝、草绿等色。由于年久变色，原来深一点的颜色已变得很暗，或成了灰黑色，如人的肌肉原来都是肉红色，因为年久，其中铅粉已变成黑色。勾划形象的轮廓线，是用屈如铁丝的很遒劲挺拔的线条表现出来的，笔简而有力，手法自由而纯熟，画风严峻劲拔。画中的山水，是用土红或蓝绿等色平涂的，无效掠，有装饰味，小山象一个个馒头似的排列着。树木的枝干是用土红色画的，树叶用绿色大笔涂染。这种高超的艺术手法，说明了北魏时期莫高窟壁画，既继承了民族传统，也吸收了外来艺术的优点，并在这一基础上不断发展着。
莫高窟北魏时期的壁画，是佛教艺术传入中国后现存较早的作品。佛教艺术在题材内容上，不可避免地含有封建迷信和落后的东西，但是，在艺术风格和表现技法方面，由于画工们的不断努力和探索，创造出了气势雄伟的作品，为封建社会全盛时期的唐代壁画艺术，开辟了新的道路。
洛神赋图 东晋 顾恺之
《洛神赋图》是根据三国时曹植名著《洛神赋》创作而成的巨幅绢本着色画卷。原著运用神话题材，通过梦幻境界， 先描写洛神宓妃的容貌、姿态和装束，而后写诗人的爱慕之情和洛神的感动，把洛神多情的性格刻划得十分突出。最后写到由于“人神之道殊”，洛神含恨赠珰而去，给诗人留下失意追恋的心情，有浓厚的悲剧气氛，艺术魅力很强。东晋杰出画家顾恺之创作的这幅《洛神赋图》，是他精心之作。现存这幅画卷，为后人摹本，其秀劲笔法，潇洒意致，具有原作精神。
画卷从曹子建初见洛神宓妃起，以一系列极其鲜明的形象，画出了一幅哀怨缠绵的连续画图。卷首画曹子建与侍臣们，在“日既两倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，袜驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川”之际，忽然遥遥望见一个丽人，倏忽地出现于岩石之畔。画家以生动的笔致，将这位使曹子建寝食不安、朝夕想望的恋人，画得丰神绝世，含情脉脉，回眸顾盼，飘飘若仙，表现出一种可望不可即的无限情意，体现了赋中所咏的“翩若惊鸿，婉若游龙”，“仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”的意境。画曹子建两手扶着侍臣，体态尊严而有风度，两目似流露出一种又惊又喜，将信将疑的神色，恰如其分地表现了这位王侯兼诗人的气质。其后画到“冯夷鸣鼓”、“女娲清歌”以及诸神游戏的几段，也都十分细致生动。这些神仙载歌载舞，悠然自得，与洛神的满怀心事很不相同，与曹子建的惊疑不定更形成鲜明的对照。再后画洛神驾六龙乘云车，“文鱼警乘”，“玉鸾偕逝”，“鲸鲵夹毂”’“水禽翔卫”，旋旗飞扬，形成画卷的最高潮。这场诗人的梦幻，经过画家的妙笔，把人们引进了神话世界。卷末画曹子建回到岸上，坐在洛水之畔，目痴口呆，茫然若失，这时天已破晓，座前还放着两支末灭的残烛，曹子建疲倦、懊丧的神态，表现了“夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙”的境地。最后，“吾将归乎东路”，一路上还是回头怅望，显出留恋不舍之情。整本画卷始终吸引着读者，使读者的感情随着画面的进展而欢欣，而惆怅。
顾恺之是一位画家兼诗人的艺术大家。谢安称赞其画“自生人以来未有也’。后人称顾恺之有三绝：画绝，才绝，痴疯绝。传说，他在二十岁左右，为江宁瓦官寺绘制维摩诘像，“画讫光彩耀目数日”，轰动江宁城。后来杜甫称赞其画说：“虎头金粟影，神妙独难忘。”顾恺之首创的这幅“有清赢示病之容，隐几忘言之状”的维摩诘访像，据宋人苏子容《题顾恺之画维摩像》说：“气象超远，仿佛如见当时之人物。”顾恺之重视刻划人物的特征和性格，他为同时代人画肖像也是如此。画裴楷像，借助细节特征，颊上加上三毛，观者觉得“神明殊胜”。画谢鲲像以岩石为背景，以背景来托出此人的特殊性格。这些，都表现出他在绘画上的卓越才华。
顾恺之(公元346—407年)，字长康，小字虎头，晋陵无锡(今属江苏)入。因时代久远，现世已罕见其画。除《洛神赋图》外，尚有《列女仁智图》、《女史箴图》等。这些名作，都是后人摹本。但作为一代艺术宗匠，其绘画成就对当时和后世都有很大的影响。历代名画家中，迫其迹，宗其法者，不乏其人，因而与南朝的画家陆探微、张僧繇有“六朝三杰”的盛誉。
二
、隋、唐美术概述
隋朝(公元581—618年)统一全国，结束了两晋、南北朝三百多年来社会分裂、动荡不安的局面。随着经济的迅速恢复，新王朝的统治开始得到巩固。同时，陷王朝又开凿运河，贯通南北，加速着南北之间的经济、文化交流，从而也促进了文化艺术的繁荣。
隋代美术，是和政治、经济的稳固有着密切联系的。当时，南北的画家云集京师，互相影响，互相融合。主要的画家有展子虔、董伯仁和郑法士等数十人。隋代除了绘画、壁画之外，卷轴画已风行。展子虔的《游春图》，是目前我国保存最早的一幅山水卷轴画，可以代表当时山水画的面况展子虔的绘画成就卓著，他是唐以前杰出的大画家之一。
这一时期的绘画，起着从魏、晋、南北朝过渡到唐代的桥梁作用。
唐代，是我国封建社会的鼎盛时期。由于统治者实行了一定程度的缓和社会矛盾和促进社会生产发展的政策，封建经济很快得到恢复和发展。经济的发展和社会的安定，给文化艺术的发展创造了有利条件。唐代的美术，在中国美术史上达到了前所未有的高度。尤其是绘画，不仅有鲜明的时代风格，而且具有别时代的意义。到了盛唐时期，人物、山水、花鸟、鬼神、鞍马、屋字等绘画，勃然兴起，各具异彩，不仅在中华大地上起了承前启后的作用，而且对东方各国产生了深远的影响。中国文化在日本、朝鲜、越南等广为传播，不少国家派遣留学生来历朝学习绘画、雕刻、书法等艺术。与印度的关系也日益密切，玄类去印度取经，把中国的文化艺术也带到了印度。这种国际文化交流，对中国文化的发展不同程度地起了促进作用。因此，唐代的美术，在中国美术史上占有极其重要的地位。这个时代的画家，至今有文献记载或有画迹可查的，约有四百人，真是人材辈出，各有千秋。其中突出的画家，有阎立本、李思训、吴道子、王维、曹霸、韩斡、韩滉、张萱、周昉、戴嵩、边鸾等，他们在诗、书、画等各个方面部取得了重大的成就，可谓艺绝当代，名闻遐迩。
当时绘画似已有分科，人物画的发展，更是蓬蓬勃勃。如吴道子对艺术形象的塑造，掌握了“守其神，专其一”的法则，达到‘窃眸欲语”之妙。由于他卓越的绘画成就，获得了“画圣”之誉。盛唐以后，人物画出现了新的画题，即所谓“绮罗人物”，不论是绘画或雕塑，都要求曲眉丰颊、体态肥胖的造型，瑰丽灿烂的色彩，细腻I：整的画风，“情性笑言”的神色，表现出封建贵族的妇女形象，具有鲜明的时代特征。再现自然美的山水画和花乌画方面，也获得较大的发
展，不同风格的画家，竞相出现。有李思训父子的精工细描、金碧辉煌的青绿山水，王维的“诗中有画，画中有诗”的山水画，等等。此外，还出现一些擅长某一类题材，如画牛、马、鹰、鹤、龙等的画家。
唐代的壁画和雕塑，也呈现出中国佛教艺术最灿烂的时代面貌，不论在题材内容与表现形式上，都有新的发展。从壁画方面来看，石窟壁画较为丰富，如新疆拜城的克孜尔千佛洞，敦煌莫高窟和天水麦积山石窟，保存了隋至初唐、盛唐、中唐、晚唐各个时期的作品。除了佛教画之外，尚有人物、历史故事和山水、禽兽等。这些壁画中，以敦煌壁画最为丰富，规模也最宏大。在雕塑方面，佛教造像遍及全国，艺术风格更为写实、生动，充分体现出民族特点。在洛阳龙门石窟及敦煌莫高窟、天水麦积山等处，都有较多的唐代造像。雕塑到了唐代，已出现分工，不仅有泥塑造像、石雕、木雕，而且出现了刻楼、贴金等专业。唐代的彩塑，也进一步得到发展，手法更为写实。
唐代的绘画、雕塑艺术的辉煌成就，在中国美术史上起着承前启后、继往开来的重大作用。末代的美术，就是在这一基础上继承发展，愈臻完善的。
游春图 隋 展子虔
《游春图》是我国现存著名画家作品中最古老的一件山水画卷，传为隋代展子虔所作。
展子虔，渤海(今山东阳信)人，一生经历了北齐、北周、隋三个朝代，曾为隋文帝所召，任朝散大夫、帐内都督等职，是隋代具有代表性的画家。展子虔擅长画楼阁、人马、山川。所作人物，描法甚纫，以色晕染，神采如生，意度具足，被著名画理家汤垕定评为“唐画之祖”(《画鉴》)。所作马匹，形神毕肖，立马有走势，卧马侧腹有腾骧起跃状，故唐代著名美术史论家张彦远在《历代名画记》中说：“展则车马为胜”。所作山水，触景留情，精妙绝伦，尤其是描绘山水的远近之势，有咫尺千里的意趣，蕴含着浓厚的诗意，诚如《宣和画谱》所称：“略与诗人同者也”。据史籍载，展子虔还是一位有名的壁画作者。他辗转大江南北，足迹遍于四方，曾在洛阳和长安的光明寺、灵宝寺、云华寺，江都(扬州)的东安寺，以及浙西、四川等地作过壁画，留下了不少画迹，甚至于到了商代尚有遗存。但由于历经水患兵火之灾，展子虔的作品散失惨重，到了明代便难以见到了。所以，董其昌把《游春图》视为“世所罕见”之墨宝，詹景风把《游春图》当作稀世之“奇宝”，都不是没有原因的。这正说明《游春图》不仅有其本身的高度艺术成就，而且对我国传统山水画的发展历史，具有补苴罅漏的珍贵价值。
《游春图》为大青绿着色绢本画卷，宋徽宗赵佶题签。全团描绘官贵士人在风和日丽、春色宜人的季节，到都城郊野“踏青”的游乐生活情景。画面右上半部分给以大片山石树林，一条湖堤小径婉蜒曲折地仲入山间幽谷，山下是“桃路李径花未残”，山上是“层青峻碧草树腾”，充满翠蝴葱茧的浓郁春意。人们或策马纵游，或伫立观赏。所画四马，一为前导缓行，二为昂首疾步，三为扬蹄奔跑，四为垂头迫逼，神态各异，虎虎如生，为乎远静穆的胜境增添了蓬发生机，起到了以动写静，而倍增其幽静的良好艺术效果，不仅显示了画家画马的艺术功力，而且表现了画家构图、点景和立意的才华。隔水相应的是左下角的山林屋字，在湖畔草地上，有两人伫立观望湖面的春满轻浪，其闲情逸志，自若如意。画面中段设以大片水色，由近及远，水天弥漫。在波光激荡的湖面上，一艘华丽的游艇随波荡漾，中有三女子正纵目四野，陶醉于明丽的湖光山色，留连忘返。在用笔设色上，《游春图》以青绿勾填法描绘山川、人物、树石，并直接用青绿浦
石徐染，不加破所，因而使画面达到了轻重有致，粗细自然，明暗间出的艺术效果，显示出富丽堂皇的古拙美，对渲染画面气氛，深化画意，都起了恰到好处的作用。后人对《游春图》颇为赞赏，为其所作的诗跋有多种。其中元人有题诗云：“暖风吹浪生鱼鳞，画图仿佛西湖春。锦韉诗人两相逐，碧山桃杏霞初匀。粉堦朱槛眼欲醉，垂杨浅试翛蛾颦。人间别自有蓬岛，仙源之说元非真。危桥凌空路欲转，飞流直下烟迷津。画船也有诗兴好，蝉娟未必飞梁尘。两翁隔水俯晴绿，韶老似酒融芳晨。望中白云无变态，我欲乘风听松獭。落花出洞世岂知，瑶池池上春干载。”这对《游春图》画面内容和深刻含意的揭示，可以说是“点睛”之笔。
《游春图》是我国早期山水画处在演变阶段的一幅重要绘画作品。它在山水画形式格局方面的突破，对我国山水画趋向独立画科的发展，起了重大的推进作用。魏、晋、南北朝时期，传统绘画中的山水，是作为人物故事画的陪衬出现在画面的。那时的画家作画，都把人物屋宇画得很大，把山水树石点缀得很小，客观物体之间没有自然的比例关系，所以人物虽画得极其妙绝，山水则往往粗成而已，古人称之为“人大于山”、“水不容泛”。展子虔的《游春图》，在透视关系的处理上，已开始注意客观物体之间远近、高低、大小的一般关系和深度层次，把山水画发展成较为合乎比例关系的新格局。这件作品以自然景物为主，点景人物为辅，配以殿阁舟桥的崭新面貌，与隋代以前那种群峰之势“若钢饰犀相”、流水之状“不容泛”、树石成“列植之状”、“若伸臂布指”的山水之作相比较，当为一大进步。它的出现，标志着先代山水画的椎拙阶段已经结束，“青绿重彩，工细巧整”的较为完整的山水画创作逐渐开始。
展子虔是一位承前启后、继往开来的画家。他的山水画风格为唐代李思训、李昭道父子所宗，对后世影响颇大，而《游春图》历来被评家视为“开青绿山水之源”的重要作品，在山水画发展史上具有奠基的意义。
龙门石刻大佛 唐
在河南省洛阳市南郊十二公里处，有一条河流叫伊水。它两岸青山对峙，形成一座天然门阙，古称伊阙，又叫龙门。唐代大诗人白居易称赞说：“洛都四郊山水之胜，龙门首焉。”
可是，龙门之所以为世所瞩目，倒不在于风景秀丽，而在于雕刻艺术。伊水两岸石窟星罗棋布，在南北长达一千米的石灰岩峭壁上，迄今还保存有历代大小窟龛二干一百零二个，大小造像九万七千余尊。这个石窟群与甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟齐名，号称我国“三大石窟”。
洛阳是我国历史上许多朝代的首都，又是佛教传入我国后建立第一座寺庙(白马寺)的地方。龙门石窟的开凿以及它的繁荣，和它地处京畿、佛教兴盛有关。公元五世纪下半叶，在北魏拓跋族统治者中，出了一位酷爱汉族文化的皇帝——孝文帝元宏(公元467—499年)，他在许多方面实施了汉化改革，把自己的姓也改成汉姓。为了更便于统治全境和进一步学习南朝的正统汉文化，公元494年，他将首都从偏远的平城(今山西大同)迁到洛阳。就在迁都前后，龙门开始出现凿窟造像活动，不久即取代云冈石窟，成为北魏造像活动中心。
龙门的北魏造像，标志着中国北方佛教雕塑汉族化的新阶段。以云冈为代表的早期造像所包含的外来因素，被强大的汉族艺术传统融和消化了，汉化政策是这一变化的重要推动力。佛像穿着宽衣博带的汉式服装，秀骨清相，面带温文尔雅的神情与亲切蔼然的微笑，通体散发着汉族贵族文化特有的典雅气息。这一以龙门为代表的新的造像样式，风行了北魏全境，在现存许多北魏石窟中，均可见到。
北魏是龙门造像的第一个高峰期，顶峰却在一百多年以后的唐代。继北魏之后，东魏、西魏、北齐、北周、隋、唐历代都在龙门营造石窟，至北宋初期才更然而止，前后长达四百余年。
洛阳是唐朝的东都，龙门的营造活动在初、盛唐时达到了高潮。雄踞峰颠的代表作，便是这里介绍的奉先寺卢舍那大佛像。像高17．14米，头高4米，耳长1．9米。双手与腿部已毁，但丝毫无损于它的磅赌气势。佛像头部圆满秀丽，既有男子汉的庄严，又略带女性的慈和，下视的眼神透出威武与英睿，微翘的唇角显得尊贵与严峻。这不是一具普渡众生、慈悲为怀的宗教偶像，而是被高度美化了的大唐帝国高居九重的帝王化身。据记载，这尊大佛像以及同窟左右胁侍护法供养人十一尊，是唐高宗李治(公元649—683年在位)在咸亨三年(672年)下救，武则天(公元624—705年)资助两万贯脂粉钱开凿，至上元二年(675年)完成的。执掌了国柄的武则天，为了替自己歌功颂德，树碑立传，不遗余力地建寺造像，龙门奉先寺大佛只是一例。工程的主要负责人是和尚，象北魏云冈石窟主持人昙曜一样，也善能阿谀上意，以佛像模拟美化统治者。据考证，武则天“方额广颐”，卢舍那大佛的头部基本形状和女性气质，不是只同她巧合而己。
不过，对武则天的评价虽然莫衷一是，对卢舍那大佛雕刻艺术的评价，却众口一词。它是那么完美，在任何角度都可以欣赏到它头部优美的轮廓线与严谨的结构，令人百看不厌。它的雄伟壮丽、典雅崇高与严肃睿智，常使人不禁联想起希腊巴底农神庙的主神雅典娜像，但它比雅典娜像更稳重，更完整，更有气魄，象一座不可格撼的山岳。它比早已毁灭的雅典娜像高出四米多。如果撇开武则天的影子，它确实形象地体现了初唐自强奋发，激昂向上的时代精神。
大佛的雕刻手法极为精湛。佛头运刀果断准确，五官体积厚重，线条明快。又采取对比手法，用富于装饰性的螺发肉髻和大耳，简素的衣纹与华丽的背光，把头部衬托得更突出，更美丽，更引人注目。大佛曲眉丰颊的面部特征与硕壮丰满的体魄，反映了唐代在新的历史条件下所产生的审美观点与美学思想，并逐渐形成有别于历代风格，具有强烈时代特征的造像样式，给人以清新、健美、雄浑、典丽等等美的享受。
当然，这一切赞誉，最后都应奉献给唐代的艺术匠师。他们用短短的三年零九个月，在坚硬的石灰岩峭壁上开掘了深广四十米以上的大窟，雕刻了高度在十到十八米之间的十一等大佛像，这是何等宏伟的创造啊!
菩萨像(敦煌彩塑) 唐
一千六百多年前的一天傍晚，乐僔和尚肩扛锡杖，在荒无人烟的戈壁古道上跋涉。当他走到鸣沙山东麓时，忽然眼前一亮，定睛注视，只见对面三危山上金光万道，千佛一齐显现。他赶忙拜倒在地，并决定不再向前走，因为他终于找到了一块“圣地”。他募工在悬崖上挖了一个石窟，塑造佛像，观禅修行。这是公元366年，前秦符坚建元二年的事。实际上，那些大放金光的“千佛”，是夕阳的余晖返照三危山犬牙交错的巉岩，在一个虔诚佛教徒眼里形成的幻象。那景象，今天有时仍然可以见到。想不到，当年乐僧和尚播下的这粒种子，经过历代人民的血汗浇灌，竟成长为一株稀世奇葩——莫高窟艺术。
敦煌地处丝绸之路的咽喉，当年是进出中国的第一道关卡，因此那里成了中西经济文化的第一个交流点，也是佛教由西域东传时在中国的第一站。随着经济与佛教的发达，石窟艺术也因之繁荣。从乐僧发现“圣地”之后，呜沙山东麓南北长约一千六百米的悬崖峭壁，被历代贵宦巨商和佛教信徒争先恐后地开窟造像，到武则天时，已多达一千多个窟宪，所以莫高窟又名千佛洞。但由于长期来自然力与人为的破坏，损失惨重，以至现在，只宰存有十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、西夏、元等十余个朝代建造的洞窟五百个左右，彩塑两千多尊，壁画四万五千多平方米。
这座集中历代劳动人民艺术才华和智慧的大宝库，在本世纪初才被发现。窟内的彩塑、壁画以及秘藏的历代珍贵文书文物，遭到了帝国主义者的盗劫与破坏。解放以后，莫高窟才受到国家的保护，所有文物得到妥善管理，研究工作也进一步开展。国内外有关学者都对敦煌艺术作精深研究，形成了一门新的学科：敦煌学。
莫高窟开掘在砾岩悬崖上，因砾岩粗粝松脆不能雕刻，古代艺术家使用泥塑造作佛像，再施彩绘，使它们五彩缤纷，唯妙唯肖。莫高窟的彩塑经历了由稚拙到成熟，由兴盛到式微几个阶段。北朝的早期彩塑，较多地仿效西域与印度佛像式样，后期逐渐汉化，无论形貌、体格或服装，都出现了汉民族特色。到了唐代，汉民族特色更加浓厚，艺术水平达于顶峰。特别是盛唐彩塑，犹如朵朵怒放的牡丹，饱满、华贵、完美、自然、秋艳，望之令人心旷神怡。这里介绍的第四十五窟菩萨像，就是一尊颇有代表性的盛唐彩塑。
菩萨在佛教中，是地位仅次于佛的圣人。但他们的形象却不象佛出家苦修，衣著简朴的校样，而是印度古代世俗贵族的写照：头挽华鬘，有时还顶着宝冠，颈系项链，胸佩璎珞，臂腕戴着钏环，足胚套着脚鐲，一身珠光宝气，气象华贵雍容。由于印度酷热，菩萨像也象人们一样上身赤裸，有时最多披条飘带般的天衣，下身穿裙。因此，菩萨像是佛教美术中最美丽多姿、惹人喜爱的形象。
菩萨原是男子，后因他们具有大慈大悲的特定神格，面容慈爱，姿态柔和，再加上衣饰华丽，极易被看作女性，于是后来便逐渐女性化了。在我国菩萨像中，具有男子气的所谓“天男相”菩萨竟成风毛麟角。第四十五窟盛唐菩萨像便是典型的女子形象，她身体作S形倾斜，优美地站立着。头部斜而微仰，弯长的柳叶眉下，风眼半闭，眼神恍惚朦胧，抿紧的樱唇两角微翘，满脸高贵骄矜的神态。这分明是一尊盛唐贵族妇女像，哪里还有多少宗教气息。唐代是我国封建社会的鼎盛时期，政治、经济、文化都取得高度成就。盛唐时国力强盛，四海富足，朝野耽于逸乐，追求感观的享受，这不能个反映到美术上来，佛教雕塑于是也出现世俗化倾向。艺术匠师大胆地以伎女为模特儿塑造菩萨像，大胆地表现人体美，竟成为风气。同时，时俗祟尚肥胖的审美情趣，也统治了佛教美术，这些，在四十五窟这尊菩萨身上都得到了充分反映。四十五窟菩萨像，神情体态刻划之精采，肌肤质感表现之精当，妆銮彩绘之精湛，民族风格之精良，都令后代雕塑家仰之弥高，望尘莫及。
步辇图 唐 阎立本
唐代画家阎立本的名作《步辇图》，是一幅最早反映我国古代汉、藏民族要求团结统一的历史画卷。它真实地纪录了一千三百多年前，汉、藏民族之间亲密交往的重要历史事件，那就是著名的文成公主和松赞干布的联姻。据记载：藏族吐善王赞普曾遣使至长安请婚，公元640年(贞观十四年)，唐太宗李世民接受了联姻要求，答应把文成公主嫁给吐善松赞干布。松赞干布便派使者禄东赞到长安迎娶。《步辇图》所展示的画面，就是描绘唐太宗接见禄东赞的情景。
《步辇图》的右侧，唐太宗坐于辇上，宫女九人前后左右分列，有的抬辇、扶辇，有的持扇，有的打伞，各具姿态。画的左侧，有虬髯执笏者，当是朝中引班的礼官。其后拱手肃立者，是吐善使者禄东赞。最后一人当是朝中的翻译官。这两组人物中，主要是唐太宗和禄东赞。他们的身分和性格，被刻划得十分鲜明生动，从而有力地表现了作品所描绘的故班情节。唐太宗是历史上享有盛名的皇帝，是一份治国安邦有建树的政治家。作者在画面上以赞美的笔调加以表现。他安祥自若，威严的神情中流露出对使者的喜爱和嘉许。
画家通过对服饰、举止，特别是容貌神情的描绘，生动地刻划了藏族使者禄东赞的精神气质。禄东赞脸颊丰满，高鼻，黑黑的络腮胡，体现了藏族人民矫健中略带粗犷的性格特征。特别是他那宽阔的额头上几条长长的皱纹，与他质朴的颜面组合在一起，表现了他的才智和丰富的经历。他举止谦恭，敬畏中显得精于，憨厚中使人可信。
《步辇图》的表现手法简练而明朗，舍弃了一切不必要的背景和道具，使人物更加突出。作者利用人物的服饰打扮、外貌特征，使每个人物的不同民族和不同身分，得到了恰如其分的表现，使人一目了然。
在这幅画上，唐太宗无疑是最主要的人物。他虽然置于画的右边，又被宫女簇拥，照理不易突出。但作者却用巧妙的艺术手段，达到了预期的效果。在我国传统绘画中，画家为了突出众多人物中的主人公，常常把他画得比其他人物略大些。《步辇图》在采用同样手法的同时，利用宫女手执的两把大扇——两根画面上最长的线条，在唐太宗的头部上方“人”字形相交，把人们的视线引向了主角。而石绿色大扇与朱色大伞的强烈色彩对比，更增强了它的艺术效果。另外，宫女的彩条衣裙与唐太宗大块的单纯色的对比处理，画面左边三人的服饰中，禄东赞那粗粗细细，斑澜有致的长袍与其他两人的大块颜色的对比手法，都充分体现了作者匠心独具。
《步辇图》是一幅工笔重彩画。他以重彩刷染，脸部加昂，其效果单纯而明朗。但色不盖墨，线条的表现力，在这里仍明显可见。作者继承了前代优秀画家顾恺之、张僧繇的艺术成就。线条匀细挺拔，富有弹性。
《步辇图》的作者阎立本(？—673年)，是初唐具有代表性的著名画家。他的父亲阎毗，是隋代著名工艺家和工程学家，善于营造宫殿，修筑长城。哥哥阎立德，也是著名画家。阎立本继承家业，并努力从前人的艺术中学习和汲取营养，在人物画等方面获得了很高的成就。历史上称他“兼能书画，朝廷号为丹青神化”。阎立本是开一代画风的划时代人物。唐太宗时任工部尚书，官至右相。他的画多重大题材，除《步辇图》外，还有《历代帝王像》、《职贡图》、《凌烟阁功臣像》等。这里介绍的《步辇图》，较为充分地体现了阎立本的艺术风格和政治素养。
江帆楼阁图 唐 李思训
《江帆楼阁图》传为唐代画家李思训的手笔，是古代绘画中早期青绿山水画的代表作品。
我国山水画发展到了唐代，风格多样，名家辈出，呈现出一派空前繁荣的新景象。李思训在展子虔画风的影响下，不仅在形式上进一步发展了以山水为主体，人物为点景的格局，而且在笔调的细密以及青绿设色上，继承了六朗、隋代以来我国山水画中以色彩为主的固有表现手法，借鉴和丰富了前人小青绿设色法，采用青绿勾所，开创了“青绿为质，金碧为纹”的“金碧山水”画先声，把传统的色彩表现形式更进一步发挥得绚丽灿烂。通过李思训的艺术实践，山水画趋向独立画科的基础，基本上稳定了下来。李思训及其子李阳道的山水画建树，对古代山水画形式的演变，有着深刻的意义。至于李思训的作品，世传极少。现在能见到的《明皇幸蜀图》、《青山行旅图》、《宫苑图》等虽届李氏流派，但皆为后人摹本。因此，《江帆楼阁图》就成了研究李思训山水画风格和中国古代山水画特色的弥足珍贵的作品。
《江帆楼阁图》，绢本，青绿设色，横54．7公分，纵10l公分。画面上部作江天浩渺，风帆泝流，展现了千里之遥的纵目境界。左下部为长松秀岭，碧殿朱廊。在翠竹茂林的掩映之下，山径婉蜒曲折，点景人物中，或乘骑蹲道，或闲步同游，或肩挑背负，缓行于桃红丛绿之间。满山的古树苍枝，杈搓交纵，状如屈铁。藤条绕柯，盘根错节，更给画面意境增添了古朴的气氛。全图峰峦连绵，境界雄远，结构新颖，笔墨工致，无论是青绿着色，还是朱墨放染，都有入木三分之妙。特别是由于画家出身豪门，对宫苑的楼台殿阁和树石山泉，本来就深有感受，再说他又有一手“界画”的高超技艺，笔调上以劲健见长，善于在精绘妙制之中，求工细巧整和古雅厚实之趣。因此，表现在《江帆楼阁图》中对山水、人物、建筑的刻画，以及傅彩染色、钩所填鼓等技法，都达到了自成家数的境地，真是“风骨奇峭，挥扫躁硬”，进而使画面状山水之貌而气势无穷，发景外之趣而余味不尽。这与先人之作相比，自然要高出一筹，成熟得多了。唐人齐融有《题李思训山水》诗云：“卜筑藏修地白偏，尊前诗洒集群贤。丰岩松照时藏鹤，一枕秋声夜听泉。风月漫劳酬逸兴，池槐随处度流年。南唐人物依然在，山水幽居股稠川。”这种奇妙胜境，在《江帆楼阁图》中也依稀可见。李思训作山水，因为特别好写“湍濒漏缓，云雾飘渺”之景，且又常配以神仙放事中的人物，使反堑更幽邃，意境更美妙，具有山川景色的特殊神韵，因此令人赞绝。
李思训(公元65l——718年)是唐朝宗室。他不仅是一位“早以艺称于当时”的大画家，同时是一位以战功显于当时的右武卫大将军。他的儿子李昭道，曾做过太原府仓曹，后来官至中书舍人。李昭道的官职虽不高，但在山水画方面却继承了父业，功力不凡，所作“金碧山水”，设色用笔，更为纤细毕具，有“变父之势，妙有过之”之誉，不愧为“一时妙手”。因父子以“金碧山水”齐名，所以时人言及山水画时，便有“大李将军”、“小李将军”之称。昭道虽官不至将军，俗因其父而称之。李思训父子的山水画创作，在我国山水画发展史上有重要的地位，以他们为代表的青绿山水一派，和盛唐以后兴起的水墨山水，为晚唐五代山水画的成熟，准备了较为充分的条件。了解一下李思训的这些创作情况和艺术成就，对我们欣赏《江帆楼阁图》这一件具体作品来说，是颇有裨益的。
送子天王图 唐 吴道子
《送子天王图》，又名《释迦降生图》，描绘的是释迦降生后，他的父亲净饭王抱他去拜谒天神的情景。画的前段，描写送子之神及其所骑瑞兽向前奔驰的神态，气氛紧张而愉快。端坐的天王，态度雍容自若，流露出他因喜事而激奋的心情，又带着王者的威严和沉思的神色。两旁文武侍臣以及侍女的表情，也都环绕了这个情节，表露出各不相同的性格和表情动作。这段描写天王召见送子之神的情节之所以生动，主要不在于人物动作的富有变化，而在于人物各不相同的心理变化。种种心理变化，集中地表现在这件不平凡的事情将要发生之前，各人所具有的表情特征。大画家吴道子笔下的这些神仙特别生动，达到了“窃眸欲语”、“转目视人”的感人程度。画的后一段，表现净饭王怀着崇敬的心情，小心翼翼地抱着小儿——释迦(即悉达多太子)缓步而持重地行走着。在净饭王前面有一神怪伏地而拜，显得张惶失措的样子。这些场面烘托出这个婴儿具有无上的威严。吴道子对神怪的描绘，也是非同一般的。他借助于神怪本身的生动表情，使画面收到“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”的效果。总之，对于人物形象的生动刻划，吴道子达到了以前历代画家所不能企及的程度。
《送子天王图》，体现了吴道子典型的表现方法。在吴道子之前，表现人物服饰道具的线条，基本上是用“十八描”中所谓的“游丝描”和“铁线描”一类。他在学习前辈画家张僧繇的“张家样”，曹仲达的“曹家样”的基础上，推陈出新，创造了线条圆转，衣服宽松，裙带飘举，即所谓“英莱条”形式。在吴道子笔下，线条成了一种富有生命，独立自由的友现形式。他认为，在绘画创作中，线条的速度、压力和节奏有机进行，是传达内容和感情的主要关键，而色彩应服从于线，甚至不加色彩而只用墨线也可以独立成画，即“白画”，或白描。所以，吴道：严所绘的壁画，不象当时一般作品那样绚丽，而是傅彩简淡，轻拂丹青，史称为“吴家样”。《送子天王图》正是这样的一幅画，吴道子以轻重多变、迎风飘举的线条，略施色彩，生动地表现了佛教故事中的一个重大题材。
吴道子(约公元685——758年)，又名道玄，河南阳翟(禹县)人。幼年贫穷孤苦，但未满二十岁，“已穷丹青之妙”。他在当过一段县小吏和县尉以后，便跑到繁华的东都洛阳，过着浪迹的生活。在洛阳，他见到了许多前代相当代著名画家的作品，特别是张僧繇的画给了他很大影响。
盛唐时期，经济文化十分繁荣，文学、艺术比以往更趋成熟。艺术家们常常相互启发、补充以提高思想和艺术上的修养。据传，舞剑名手斐旻将军，想以金帛请吴道子在天宫寺为他的亡亲作佑福的壁画。吴不受金帛，欣然对斐旻说：“闻将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠，观其壮气，可就挥毫。”斐旻笑允，立即脱去统服，持剑起舞，“走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射，吴引手执鞘承之，剑透室而入，观者数千人，无不惊栗。”吴道子看毕，无比激动，援毫图壁，飒然风起，“若有神助”。据说“道子平生经商，得意无出于此”。当时，“草圣”张旭也乘兴写了一壁草书。洛阳观众赞道：“一日之中，获观三绝。”这个故事，说明各门艺术有相互启发、渗透的作用。
吴道子是一位多才多艺的画家，世称“画圣”。无论桥梁、山水、车舆、人物、草木、鸳乌、器杖、帐幕，无不冠绝于世。其中山水画，早在青年时代即已“自成一家”。吴道子的艺术成就是多方面的，但主要是佛教绘画。唐朝大兴佛教，大小寺院一度多至四万四千六百多所，寺院中的壁画，无异是公开的画廊。
吴道子以巨大的热情，一生中创作了壁画三百余间，可惜这些壁画未能留传下来。吴道子的卷轴画，传至宋代，有著录的，尚有近百件，今亦己荡然无存。我们现在可以看到的，传为吴道子所作的这幅《送子天王图》，可能是宋代临本，也是被历代收藏家和艺术家所珍重的杰作。
虢国夫人游春图 唐 张 萱
我们打开画卷《虢国夫人游春图》，一群骑马执鞭，徐徐
前行的游人立即映入眼帘。第一个是中年从监，乘浅黄色骏马，戴乌纱冠，着虾青色窄袖圆领衫，袖口有描金的弯风团花。第二人是个乘菊花青马的少女，乌黑的头发左右分开，梳成两个长长的发售，这是当时仕女的一般发式。少女着姻脂红窄袖衫，下衬红花白锦裙。在少女左方略后义一个乘黑色骏马的中年从监随行，粉白色的圆领窄袖衫，与黑马形成鲜明的对比。疏朗的三骑成为前导，紧接着便是簇拥的五骑，其中前两骑，便是虢国夫人姐妹。她们并留而行，都乘着浅黄雄健的骅骝。虢国夫人在全画的中心点，她双手握绍，右手指间挂着的马鞭直线下垂。她那丰润的脸庞上，淡描娥眉，不施脂粉，保持了本来面目。她的鬓发浓黑如漆，高髻低垂，体态自若。她身着淡青色窄袖上衣，披白色花巾，穿描金团花的胭脂色大褂，掇下微露绣鞋，轻点在金蹬上。在虢国夫人左面与其并留前行的是韩国夫人，其装束一如貌国夫人，惟衣裙颜色与之不同。她侧向虢国夫人作似有所告状。在虢国夫人姐妹之后，横列为后卫三骑。居中的是老年侍姆，右手护着鞍前的幼女，神情显得黔持，眉眼间流露着小心谨慎的表情。幼女左手把住鞍桥，态度十分安详。传姆右侧的中年人也是从监，装束与前—从监相同。左侧包：衣少女装束与第二骑少女亦相仿佛。
《虢园夫人游春图》的作者是盛唐画家张萱，京兆(长安，今西安)人，擅长人物画，尤工仕女、婴儿画。有时亦画贵公子、鞍马屏障，对亭台、林木、花鸟，皆穷其妙。可见张萱是一位很有才能的画家。特别是所画仕女，丰颐厚体的形象，开盛唐“曲眉丰颊”的画风。线条的运用，则从周密中脱胎出来，加以提炼，简劲而流动。赋色艳丽而不芜杂，鲜明而不单调。
《虢国夫人游春图》是一幅高51．8厘米，长148厘米的画卷，画在极其细密、平滑如纸的宫绢之上。画中这八骑人马包括一女孩共九人，在行进的行列中，从头至尾，充满了舒情，闲适，勃勃生气。画家通过人物的主从关系，通过前疏后紧的构图方法和人马在行进中的姿态，匠心独运地表现了盟国火人在全画个的突出地位。全画气脉相连， 行奏鲜明。
题为“游春”而不画春的环境，这是作者在艺术处理上的高明之处。张萱是用“绣罗衣裳照暮春”的手法表现画的主题的。试看画四人物所穿的都是轻薄鲜丽的春衫，线条勾勒得挺劲流畅。色彩桃红嫩绿相互辉映，加上人物轻松的动态，马蹄的轻举缓步，使人自然地感受到春光明媚、乌语花香的春天气息。这种表现手法，具有耐人寻味的艺术效果。
虢国夫人是唐玄宗的宠纪杨玉环的三姐，她的生活奢侈、豪华。画家在这方面的表现极为精到：红裙，青袄，白巾，绿鞍，骑鞍上金缕银丝精细的绣织，都显得十分富丽。夫人的体态丰姿绰约，雍容华贵，脸庞非常丰润，具有“态浓意远淑且灾，肌理细腻骨肉匀”的特色。这些足以看出作者的非凡才能和高超的艺术技巧，也说明了作者对生活的细密观察和创作的严谨态度。
在张萱之前，专画妇女的人物画很少见，而象顾恺之《女史箴图》一类的画，大都是宣扬封建道德的。从这一角度讲，张萱画现实生活中妇女题材，有一定的进步意义，对后世有很大影响。
我们看到的这幅《虢国夫人游春图》，虽然是宋徽宗赵佶的摹本，但在不可能见到原作的情况下，它对我们研究张萱的艺术成就，也是一个比较理想的依据
马图 唐 韩斡
《牧马图》是中唐时期画马名家韩斡的作品。唐代画家中善画马者众多，其中最著名的有曹霸、韦无忝和韩斡。韩斡所作的马图，从《宣和画谱》所著录的画题来看，就有四十七件，不仅为数宏富，而且影响较大，历来被人们视为振兴了自晋代史道硕以来以画马为专题的画风，并对后世画马各家产生了深远影响。韩斡因画马名高一时，故世人把他与同代的画牛大师戴嵩相提并论，有“韩马戴牛”之誉。从《牧马图》可以看出，韩斡确实是名不虚传。
《牧马图》为小幅设色绢本画。图中绘有二马昂首四顾、并辔缓行；一马馆手勒缰绳，骑马遥视。在朴素安样的神情之中包含着威武刚惧的气质；画面上的“韩斡真迹”四字，传为宋徽宗赵佶所书。全图虽无一陪衬物，但通道对人物与马匹神情气色的渲染，寓意着辽阔的原野风貌，充满着浓厚的生活气息，令人玩味不尽。特别是对马的刻画，《牧马图》一反先人那种平面描绘的呆板程式，从形体的需要出发，运用轻、重、起、伏、徐、疾等多种笔法；对于头颈、身躯、臀佛、蹄腿等细部特征，
以团块方法去概括，并施以大块黑白色彩，用笔的繁、简，徐墨的工、意，都达到了高度纯熟自如的意境。如一马的头偏向观者，聚精会神地注视人们，因头的转动，颈肤上出现了几条皱纹；可是它的肥壮的臀部与后肢，却只用一根圆润道劲的线条一勾而就。由于用笔劲挺，线条简明，色彩明丽，因而加强了马匹雄浑壮实、骤悍骏健的整体感，使其纵姿神态钥湖如生，具有不同凡俗的气势。画家运用了简练的概括与细腻的写实相结合的手法，把骏马形神俱妙地活现在人们的眼前，故使这幅画成为我国古代早期画马图中的代表作品。
杜甫《画马赞》曰：“韩斡画马，毫端有神。骅骝老大，腰廀清新。鱼目瘦脑，龙文长身。雪垂白肉，风蹙兰筋。逸态萧疏，高骏纵恣。四蹄雷雹，一日天地。”北宋诗人和书法家黄庭坚也称：“韩斡画肥马，立仗有辉光。”
韩斡画马所以有如此强烈的艺术魅力，因素是多方面的，其中一个主要原因是他画马不因循旧法，而注意写生。韩斡画马，虽“初师曹霸”，但“后自独擅”*被召为宫廷画师后，唐明皇叫他师法宫廷画马名家陈阔，可是他并不肯机械模仿，曾说：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也。”他以马为“师”，注重对马的生活习性、神情和姿态作深入细致的观察，认真写生，因对高头大马看得多、画得多，遍写其骏，烂熟于心。同时，“韩斡凡作马，必考时、日、面、方位，然后定形、骨、毛、色。”(茧迪《广川画跋》)。因为韩斡对马有深切的感受，所以能得心应手，恰到好处地刻画出马的丰姿妙态来。这就是韩斡画马得以成功的重要诀窍，也是《牧马图》之所以成为古代畜兽画中希世名篇的重要原因。
韩斡画马因有落笔绝人的技巧而荣遇一时，颇得世人的赞赏，以至于在画坛、民间，流传着不少带有神话色彩的传说。如：传说有一次一鬼使上门向韩斡求马图，以作座骑，韩斡遂画一马焚之，过了几天，竞见鬼使骑韩所画之马前来致谢；又说有一次韩斡所作的马图，因马脚上有一点墨缺，竞致使被画的马恩了脚病，等等。被记述得最为生动的，还是米芾《画史》中的—段故事：嘉祐(公元1056—一1063年)年间，有一贵宫出使江南，随身带有韩马一幅，行至采石肌，江面突然狂风大作，三日不止。这位贵宫无法渡江，便到附近一庙宇析祷。当夜，贵宫得一梦，有一神告知，若留下韩马图，当可过江。第二天，贵官即献韩马图，风竞止，才过了江。这类故事，当届所谓“妙画通灵”的传说而已，不可为信。但是，只要抹去蒙在它表面的迷信色彩，那么，其中所包含着的人们对于韩斡及其马画无限推祟和褒赞的感情，便显而易见了。
韩斡是一位出身下层，家境贫困的画家。据唐人段成式《酉阳杂俎》载，韩斡少年时“常为贯酒家送酒”，说明他曾做过酒店雇工。据说正因为这一职业，使他有机会接触著名的诗人兼画家王维。传说有一次韩斡到王家收取酒钱，适逢主人外出，他便在地．上画人马图形，聊以消遣。王维归见，惊叹韩斡的绘画才能，决定以两万今钱的年资，椎奖他专门学画。自此以后，韩斡攻习十余年，终成大器，成为“善写貌人物，尤工鞍马”的著名画家，以至被嗜好养马而又酷爱绘画艺术的唐玄宗召为“供奉”，成了宫廷画师。韩斡从一位贫民少年成为“古今独步”的画马大家，才华得以横溢于画坛，虽然与良好的机遇不无关系，但主要原因则在于他勤奋好学，刻苦攻习的精神。从这个意义上来说，《牧马图》不仅是我国古代畜兽画的范本，而且是画家本人呕心沥血、奋发自强精神的标志。
五牛图 唐 韩滉
被元代画家称为“希世名笔”的《五牛图》，是唐代画牛名家韩滉的作品。
韩滉(公元723——787年)，字太冲，西安人。据《唐朝名画录》、《历代名画记》及汤垕《画鉴》等记载，韩滉“能图田家风俗人物水牛”，以“牛羊最佳”，而“牛图是其所长”。我们在《牧马图》一文中曾提到“韩马戴牛”，其中以画牛成名于世的戴篙，就是韩滉的学生。韩滉任职两浙节度使，镇守浙西时，曾任命戴高为巡官，并向他亲授绘画技艺；裁篱悉心师法韩混，得其余绪，后来终于青出于蓝，成为“过混甚远”的画牛名手。他们两人的创作，对唐代中期所兴起的画牛专科，起了较大的推动作用。关于韩混的牛图，《宣和画谱》著录的有《集社斗牛图》。《归牧图》、《古岸鸣牛图》、《乳牛图》等，但均己失传。现藏故宫博物院的这幅《五牛图》，是韩滉的存世真迹。
《五牛图》为纸本着色画卷。它以传神之笔，描绘了独立成章的五头牛，或缓步跛行，或低头吃：串，或纵踌而鸣，或回顾舐舌，或翘首而驰，从不同的角度表现了牛的生活形态和习性，造型生动，形貌真切。在章法笔墨上，布局求变化，状貌以取神，且笔墨简劲，着色自然，换弃了汉代人画牛那种不是正面，就是侧面的呆板旧套。他注意吸取民间绘画艺术的某些长处，因而在风格上具有浑厚朴实的特点。这与当时画人物能“转目视人”，画楼阁能“九重相接”的画法一样，都标志着唐代绘画技艺水平的显著提高。明代李日华在《六研斋笔记》中记评：“韩滉《五牛图》，虽着色取相，而骨路转折筋肉缠裹处，皆以粗笔辣手取之，如吴道子佛像衣纹，无一弱笔求工之意，然久对之，神气溢出如生，所以为千古绝迹也。”《五牛图》整幅画面虽然只作小树一株，别无他物陪衬，但由于作为主体的五头牛被刻画得“神气磊落”，所以仍然洋溢着农村生活的浓厚气息，这是韩滉牛图的绝人之处。末代诗人陆游在谈观赏韩湿中图后的感受时曾说：“每见村童牧牛于风林烟草之间，便觉身在图画，而引起辞官求去的愿望。”(《渭南文集》)这虽然是诗人的借题发挥，但也说明韩滉牛图中所赋予的农村风情，有引起观者联想的魅力。《五牛图》也足以证明这一点。
韩滉是一位出身官僚家庭，做过宰相，死后又被封为晋国公的宫宦画家。但由于他在做地方官时，能深入山乡田野，与百姓“共商擅田肥料”，组织“治水养鱼”，有较多的机会了解民间苦乐，熟悉农村习俗，乃至了感受牛羊畜兽，从而丰富了见识，广开了思路。同时他的绘画活动是同他“背田积栗，且耕且战”的政治主张相吻合，这更促使他的绘画创作着眼于表现农村风貌和农家生活为主。特别是他以牛为题材的绘画，充分地表现了牛的温驯敦厚态貌，真是别开生面，路径独辟。他的这种创作倾向，对后世的画家无疑是具有启发和借鉴作用的。
簪花仕女图 唐 周昉
说起唐代仕女的形象，人们可以从唐代寺观石窟壁画上的供养人，唐墓壁画，以至唐墓出土的陶俑之中，找到一个共同的显著特征，即“以丰厚为体”。然而，最为生动细腻地刻画唐代仕女形象的作品，却要数中唐著名画家周昉所作的《簪花仕女图》了。
《簪花仕女图》描绘的是五个宫廷贵族妇女在庭院中游乐的场面。那是一个春夏之交，牡丹竞发的时节，一群盛装浓抹的贵族妇人游戏取乐，她们有的手持拂子，逗引小狗戏闹；有的由于不胜初夏的闷热，举手提起贴在脖肩上的纱衫领子；有的手拈一枚红花，在举目欣赏，凝神遐思，正欲将其插上发簪，以至无暇顾及从身边走过的白鹤；有的从远处姗姗而来；最左边的一位正从前面的花枝上捕到一只蝴蝶，但又被欢蹦过来的小狗所吸引而回眸相顾。显然，这是一群华丽奢艳的嫔妃。她们百无聊赖，无所事事，只有在庭院中拈花(此图即据此命名)、扑蝶、戏犬、赏鹤以消磨岁月。在左面第二人后面，有一执扇侍女，其情态与这些贵妇人大相迥异。发妇人闲适自得，侍女则恭侍拘谨，真实地反映了宫廷生活中的等级差别。
周昉笔下的仕女形象，脸颊丰腆、圆润。他用白粉作底色，画出白晰细嫩的皮肤基调，然后略施朱粉。瓜子形的摄画短眉，浓谈适宜的斜峙在广阔的粉额之前。眉间金色花子的点饰，如豆大小。朱唇小到恰恰与整个面庞隐隐相称。这一切，加上打着高留的浓密黑发的对比，显得格外娇艳夺目。而发誓上又插着荷花、牡丹，或是玉簪、珍珠，更衬托出她们的高贵华丽。
从一些绘画作品看来，唐代仕女的装束有一个特点，就是袒胸、露肩。周昉在《簪花仕女图》中，采用了以透明的纱衫，半罩半露的手法，表现了仕女丰满的前胸和圆润的臂膀，颇有白居易《杨柳枝》词中所形容的“罗薄透凝脂”的真实之感。这在绘画表现技巧上是前所未有的，在艺术效果上也是独到的。再看作者在描绘长拖短曳的被子、罩裙、衬裙时，利用大块色与图案纹样、粗花纹与细花纹之间的差别加以区分。在色彩上，运用不透明的石质颜料与透明的植物质颜料，冷色与暖色，深色与浅色的对比关系，相互衬托。这一切，在透明纱衫的笼罩下，显得既含蓄又丰富。
这种“浓丽丰肥之态”的“罗统人物”，就是周昉笔下创造的唐代仕女典型形象。在人物画方面，继吴道子创造的“吴家样”之后，周昉的仕女画；被誉为“周家样”。
周昉的这一创造，在我国绘画史上，作出了不可磨灭的贡献。他能作出这样的创造，首先是由于他有丰富的生活体验。因周昉是出身于官宦之家的“贵游子弟”，故“多见贵而美者”。这是他善画贵族仕女的生活，能较真实地反映封建贵族阶层的生活方式的基础。其次，他曾向张营学画，继承了张萱和前代画家的优秀传统。此外，他又能“以唐人所好而图之”，迎合了统治阶级中一般人的审美情趣。
周昉的作品，见于历代著录的约有一百多件，可惜至今保存下来的，除了这幅《簪花仕女图》之外，只有《紈扇仕女图》了。
西方净土变(莫高窟壁画)
莫高窟唐代壁画的艺术风格和艺术成就，在中国美术史上是空前的，尤其是盛唐时期的壁画显得更为突出。这些壁画描写的大多是佛教徒所想象的西方极乐世界的情景，如《西方净土变》、《东方药师净土变》、《法华经变》、《弥勒净土变》等都是，其中画得最多的是《西方净土变》，现存有一百二十多壁。
所谓“净土”即是“秽土”的净化，佛教徒认为的“净土”，即所谓“极乐世界”。“西方净土”，即西方极乐世界，是阿弥陀佛所居的佛国。《西方净土变》是根据《阿弥陀经》所画的。表现佛经故事的形象艺术称为“变相”或者“变现”，简称“变”。所以，“变”或“经变”即是一种佛经故事的图画。
这幅《西方净土变》属盛唐时期壁画，是一幅规模宏伟的艺术品。画面庄严、热闹、富丽、琅灿，表现了想象中的西方阿弥陀佛居住的极乐世界。画面以阿弥陀佛为中心，向四面放射。阿弥陀佛安祥地坐在富丽堂皇、复杂环回的宫苑中央，左右坐着他的两大菩萨——观音和势至，周围围绕着罗汉、天王、力士以及许许多多供养菩萨。佛的前面有伎乐菩萨们，舞蹈者在中央轻歌曼舞，两旁的乐队正在演奏伎乐，上下左右还画着飞天回翔，化生童子和神鸟等，似乎也在随声歌舞。加上金碧辉煌的楼台殿阁、宝池莲花、天空祥云，整个画面构成了一个花团锦簇、气象万千的极乐景象。
在艺术处理上，当时的画工们能表现出如此宏大场面和纵深透视，说明了他们的技艺是十分高超的。中央主群和左右两大菩萨以及其他菩萨、歌乐队互相对比呼应，层次繁密而有节奏，重点突出，形成了一个集中而有变化的整体，使人感到既不堆砌，也无所缺漏。画工们并能注意到背景的布置，以烘染环境气氛。楼台殿阁的比例和远近大小，都合乎透视法度。各个菩萨形象，都很生动有姿，造型结构严谨、准确。那健康丰满的躯体，曲眉丰颊的面容，线条熟练酣畅，飘逸自由而有韵律，设色灿烂绚丽，又很调和说目。绿色的琉璃瓦和朱红的廊柱栏楯，都无生硬的感觉。菩萨的衣装多用中间色晕染，层次浓谈富于变化。总之，整个画面充分地表现出了“极乐世界”欢乐、热烈的气氛。
从《西方净土变》的壁画中，可以看到唐代民间画工的艺术智慧和熟练的绘画技巧，既继承发展了汉、魏以来的壁画传统艺术，同时又吸收了外来艺术的长处，把壁画艺术提高到一个新的阶段。他们发挥了自己的创造性，把主观想象和现实生活结合起来。如画中的菩萨，可以说是当时现实生活中典型化了的庸人形象。所描绘的歌舞欢乐场面，也正是当时统治阶级生活的反映。因唐代伎乐是十分盛行的，富贵之家都养着女乐伎以侍奉主人及同宾客共娱乐。《西方净土变》之所以显得那么动人，主要在于这种幻想中的“西方极乐世界”，是按当时现实生活的模样，加以渲染夸张描绘出来的。
唐代莫高窟壁画，从内容上看，固然有宗教说教的一面，但许多作品在艺术表现上有新的创造和发展。唐代壁画标志着中国佛教艺术最为灿烂的时代。《西方净土变》这幅壁画，充分显示了当时壁画艺术发展的高度水平。
说法图(雕版佛画) 唐
至今发现的我国最早的木刻版画，是唐代咸通九年(公元868年)刻印的《金刚经》扉页画《说法图》，它也是世界上现存最古的雕版画。
中国木版刻印经卷书籍由来己久，在隋文帝开皇十三年(公元593年)的一道昭书中就曾记载：“废像遗经，悉令雕版”。这说明了在隋代，我国雕版印刷已相当发达。唐代，雕版艺术更为兴起。由于社会经济的发展，初唐疆域的扩大，以及国际海陆交通的发达，促使中国的文化艺术也日益繁荣。特别是盛唐，由于印度文化艺术的输入，对中国文化的发展，起了一定影响。玄奘赴印度取经回归长安，携来大批印度经卷，后来，义净于证圣元年(公元695年)从印度归国，又将印度的雕版印刷经卷介绍到我国。这对我国佛经、佛像的刻制和印刷，都起了很大的推动作用。加上当时我国佛教极盛，为扩大教义的宣传，鼓励人们多诵经，多抄经，多多刊印经卷，以求“祈福免灾”，所以，雕版的佛画得到迅速发展，印行经卷蔚成风气。
《金刚经》为我国最早的木刻版本书籍。流传至今已有一千一百多年历史。此经卷发现于敦煌莫高窟，全书共七页，长卷形式。书中记述了佛与弟子须菩提的谈话。经卷首页即木刻靡画，画中左上角有“抵树给孤独园”的标题，左下方有“长老须菩提”的题字。扉页画的《说法因》，画有释迦佛盘坐在经坛上说法，弟子须菩提跪拜听讲，佛的周围立有护法神、菩萨、僧众、施主、童男信女共十八人，上有旙幢、飞天，背景是“抵树给孤独园”。整个画面既充满了宁静、肃穆的气氛，又显得生动、活泼。如飞天、浮云、护法神的动态和飘带的处理，达到了静中有动的艺术效果。虽然画面复杂，人物众多，但人物的宾主位置和疏密关系处理得当，铺衬以花树图案，显得既精致又富有装饰意味。画中对每个人物的造型、动态、结构、表情的处理，都十分自然、生动。尤其是对主角释迎佛的刻画，更是细致入微。释迦慈祥而静穆，伸出右手，用两指指向右前方，似在津津乐道地讲经说法。
这幅画的技法，从版画艺术的要求来讲，刀法锋利，纯熟峻健，线条道劲有力，严谨细腻，从刻线中可以看出绘制者对毛笔的运用，有肥瘦得中，浑厚流畅之感。
这一幅雕版佛画，是我国非常珍贵的艺术遗产，但令人痛心的是，这卷佛经和扉页画，已被斯坦因所盗窃，现藏英国伦敦博物馆。
我国的版画艺术，也具有悠久的历史和优良的传统。殷商的甲骨文字及秦汉的画像石刻、肖形印等，都与我国版画艺术的发展有着渊源关系。就汉代的画像石刻来说，描绘的题材非常广泛，有历史故事，有神话故事，还有现实生活中的事物。如描绘东王公和西王母、雷公、织女、苍龙、白虎、朱雀、舞乐、农耕、捕鱼，等等。对形象的塑造，简洁、质朴，而又浑厚雄健。虽然，这时还处于稚拙阶段，但表现出当时的美术家已有一定的概括能力和想象能力。到中古时代，已达到较为成熟的阶段。从这幅雕印的《说法图》来看，我国版画艺术发展到隋、唐时期，已有相当高的水平。这对于今天的版画艺术，也有借鉴作用，正如鲁迅先生所说：“唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”
三、五代、两宋美术概述
五代、两宋的绘画，蓬勃发展，灿烂多姿，它既继承了唐代丰富而优秀的绘画传统，又独创新格。尤其是两宋的绘画，成就之大，在中国绘画史上达到了一个新的高峰。
五代(公元907一960年)是中国历史上处于纷扰割裂的时期。这个时期，北方和中原地区战乱频繁，生产凋零，人民生活十分艰难，文化艺术的发展也受到压抑。南方由于战事较少，经济末遭破坏，人民的生活比较安定。因而绘画艺术在南方获得了蓬勃成长的土壤。特别在南唐与西蜀，更显活跃。
南唐与西蜀，都没有画院，我国历史上正式设立画院从立画院从这里开始。
这个时期，各个画科如山水画、人物画、花鸟画，等等，都发展为独立画科，并逐渐壮大，出现了许多风格不同、成就卓著的画家。如黄筌、徐熙的花鸟画，荆浩、关全和董源的山水画，其艺术成就，风靡退还，对后世的绘画艺术产生了深远的影响。
五代绘画所达到的新的水平，在绘画自唐发展到北宋的过程中，起了桥梁作用。
五代封建割据的局面，至北宋而归于统一。宋初加强了中央集权制，并采取各种措施，恢复和发展经济。于是农业、城市手工业和商业兴旺起来。北宋末年，虽先后遭受辽金的进犯，中原地区的经济遭到破坏，但宋室南渡后所统治的江南地区，农业与工商业仍然比较发达。这些对当时美术的繁荣，都是有利的条件。
随着经济的繁荣，宋代民间美术的活动，显得十分活跃，不论是绘画与版画，都相当发达，也较多地反映出市民阶层的生活、思想情感与审美习尚。这一时期，士大夫爱好书画蔚成风气，如米芾、文同、苏拭的水墨写意画，逐渐发达，士大夫文人绘画开始形成潮流。
在宫廷里，为适应统治者需要，皇家设立了规模庞大的翰林图画院。特别是到了宋徽宗时期，得到了更大的发展。南宋画院，盛况不减北宋时期。有名的画家如崔白、赵昌、郭熙、李高、苏汉臣、梁楷、赵伯驹、张择端，以及刘松年、李唐、马远、夏珪等，都是当时画院的高手。他们的作品，代表着宋代绘画所达到的高度水平。
宋代绘画，总的来看，己突破了宗教的羁绊，画家的视野获得了扩展，题材范围扩大，表现手法多样，比之唐、五代，又向前迈进了一大步。反映现实生活的风俗画、肖像画，描写古代事迹的历史画，描绘祖国壮丽河山而结构宏伟的山水画和工整艳丽的花鸟画，以及充分运用水墨，有很高概括性和抒情性的水墨写意画，都如百卉竞放，欣欣向荣，形成我国中古时期绘画的高峰。
五代、两宋的雕塑艺术，仍以宗教题材为主，龛窟佛像，各地仍续有造作。四川地区继晚唐的盛势，更显蓬勃。大足北山的佛湾，宝顶的大佛湾，尤为宋代佛教雕刻艺术荟萃之地。此外，如甘肃敦煌莫高窟、天水麦积山和河南洛阳龙门等石窟，也续有造作，其中推麦积山石窟的宋塑为最多而且精彩。
匡庐图 五代 荆 浩
我国山水画发展到晚唐、五代，表现形式逐渐丰富，尤其是水墨山水，日趋成熟。这一时期在水墨山水画方面起过继往开来作用的，是五代后梁的画家荆浩。
荆浩字浩然，沁水(今山西)人，是位“路通经史”的士大夫画家。为了躲避五代中原的战乱，他隐居在太行山的洪谷，自号洪谷子。在那里，他—面“耕而食之”，一面留心观察山中四时朝暮景色的不同变化。山峦峡谷中的怪石云烟，苍劲古松，姿态：万千。于是他携带纸笔，对景写生，将深谷中古松的“翔鳞乘空”之势，一一画下来。他画了“数万本”，才感到终于把古松的神态刻画出来。画了“数万本”虽说有些夸张，但却说明荆浩的山水画创作，是根基于大自然真山实水，不断锻炼写生功夫，付出了辛勤劳动的结晶。另一方面，荆浩善于汲取前人所长，在学习传统的基础上加以发展创造。他曾对人说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”即要求笔墨并重。他努力实践，集唐人山水画法之大成，创造革新，形成自己的独特风格，在水墨山水画的表现上，作出了重要的贡献。
荆浩的山水画，多描写北方的崇山峻岭，层峦叠嶂。记载中称他擅画“云中山顶”，能表现出“四面峻厚”的气势。现存《匡庐图》，绢本，水墨画，传为荆浩所作。此图画危崖奇
峰，高耸入云，峰巅树木丛生，岩崖间飞瀑如练，烟岚缥缈。山腰密林深处，露出了一处院落，或是文人隐士的幽居。从这里有路下山，沿着路旁，迭瀑溪流婉转曲折地流下山坡，注入湖沼。山脚水畔，劲松欹斜参差，巨石耸立，村居屋舍掩映在错杂的群木之中，水上有人撑船，不远的坡旁路上，一人赶着驴子缓缓而行。全图峰峦巍峨，林木瘦劲，溪流曲折，山居溢静，布景丰富，引人入胜，写出了大地山川的宏伟壮丽。此图作全景式高远构图，画家仿佛居高临下，把从不同视点观察来的峰峦岗岭，林屋路径，飞瀑流泉，巧妙地组织在一个画幅内。上突巍峰，下嫩穷谷，结构森严曲折，树石钩破渲渍，多以短笔直擦，犹如钉头，笔墨精润，功力深厚，确实可以代表当时水墨山水画的时代水平。此图从画题看系画江西庐山，实际是以北方的深山大岭为依据而创作的。画家力求表现的是天地之无限，宇宙造化之壮观，这种表现大自然雄伟之美的“全景山水”，揭开了水墨山水画史上光辉的一页，对当时及后代影响是很大的。
珍 禽 图 五代 黄 筌
黄筌的传世作品很少，现存的《珍禽图》，是他的代表作之一。
黄筌(约903——965年)，字要叔，四川成都人，五代时为画院的宫廷画家。他十三岁左右，从刁光胤学画，即自成一派。他擅长花鸟画，也善画人物、山水。由于他长期供职画院(在皇家画院近五十年)，耳目所接触到的都是宫廷贵族奢侈豪华的景象，所以画的题材大都是皇家宫苑中的奇花怪石，珍禽异兽。黄筌的儿子居宝、居菜、居实，也都在画院任职，子承父业，在画风方面形成了黄氏体制，时有“黄家富贵”之说。
黄筌的画风富丽工巧，细腻精到。这幅《珍禽图》，表现方法是师法自然，由写生而达到上乘的。团中画着麻雀、鹤铃、鸠鸟、蜡嘴、蚱蜢、蝉、蜂、天牛、乌龟等二十多种禽鸟、昆虫等动物，形态状貌，画得逼真生动；羽毛、翅翼、嘴爪、鳞甲的刻画，质感很强，动态结构的表现，准确、生动、自然、真实。特别是那只小麻雀，抖翅跳跃、张嘴唤鸣的动势，好象在吱吱喳喳的发出叫声，令人感到特别亲切可爱。在表现技法上都用墨线细勾，然后淡彩晕染，使之神采生动。从《珍禽图》可以看出黄筌的绘画，富丽而不柔媚，精致而不纤弱的艺术造诣。在图下角有“付子居宝习”的题字，表明这幅画是给儿子临摹学习的范本，或者是作为素材的画稿。他的这种画风，由儿子居宝、居菜继承，被人称之为“黄体”
对后代花鸟画的发展有较深远的影响。当时曾被宋代用来作为宫廷画院的“程式”，画家如要进入画院，必须合乎这种“程式”。后来，虽然出现了江南的花鸟画名家徐熙父子的水墨淡彩画法，形成“徐熙野逸”与“黄家富贵”二派迥然相异的艺术风格，但“黄体”画派，仍然领导着画院的花鸟画，延续了百多年之久。
黄筌对自然的观察，是十分认真仔细的，所以，他的作品富有真实感。关于他的创作，曾流传有这样的故事：后蜀广政七年(公元944年)，淮南方面派人访蜀，并送了几只鹤来，后主孟昶命黄筌把鹤画在偏殿的墙壁上。黄立即命笔，描绘了六种不同姿态的鹤，有“映天”(昂首长曝而鸣)、“惊露”(回首引颈上望)、“啄苔”(俯首下啄于地)、“舞风”(乘风振翼而舞)、“梳翎”(转颈整理羽毛)、“顾步”(行走而回首下顾)。画成后竞经常引来真鹤，这伎蜀主大为惊异。从此，这座偏殿被命名为“六鹤殿”。还有一次，黄筌奉命在宫中新建的八封殿，绘制四时花卉和珍禽等题材的壁画。画中有饿鸡，形象逼真。这年冬天，有人向朝廷进员一只白鹰。白鹰见殿上画的雄鸡，误以为真，竟不时地张开翅膀么扑它。蜀主十分惊奇，使命翰林学士欧阳炯撰写一篇《壁画奇异记》，把这一奇迹记载下来。这两则故事的真实性如何，我们暂且不去管它，然而，从这里却能反映出黄筌的作品是很有写生功力的。
韩熙载夜宴图 五代 顾闳中
《韩熙载夜宴图》是南唐著名人物画家顾闳中的作品。顾闳中擅长作肖像，也画有不少历史故事画。他的作品，除了早已失传的《明皇击梧桐图》、《山阴图》等以外，《韩熙载夜宴图》是流传百世，广为人知的希世珍品。
《韩熙载夜宴图》是以南唐中书侍郎韩熙载的生活轶事为题材绘制而成。韩熙载(公元907——970年)，字叔言，山东北诲人，唐末进士，是一位北方贵族，因战乱南逃，被南唐朝廷留用。后主李煜继位时，南唐国势不振，而北方的宋王朝则迅速崛起。在外部力量的强大压力下，李煜对自己小朝廷的存亡忧虑不安。为了图谋幸存，他一方面以重金和贡物去取悦宋太祖，另一方面对朝廷中的北方人加强监督，甚至常用毒药害死其中的嫌疑者。对于韩熙载，李煜想授他为相，却又不放心，心情十分矛盾。韩熙载也意识别，他在表面上虽受惠予南唐朝廷，但毕竟是北方人，世事日非，好歹难测，因此也无意为官。身处逆境的韩熙载，为了免遭可能发生的厄运，不得不在政治上尽量避免与朝廷发生冲突，并在生活上以疏狂自放、纵情声色的方式，去转移同僚的视线，蒙蔽朝廷的耳目。李煜只以为韩熙载生活太放荡，出于“惜其才”，想通过图画对韩熙载起规劝作用。所以，当他得知韩熙载“多好声伎，专为夜饮，虽宾客棵杂，欢呼狂逸，不复拘制”的消息，便“命顾闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。”(《宣和画谱》)这就是《韩熙载夜宴图》的创作原由。
《韩熙载夜宴图》是一幅由听琴、观舞、休想、赏乐和调笑等五个既可独立成章，却又相互关联的片断所组成的画卷。全图自右至左，第一段描写韩熙载和宾客们，在喧宴之中停杯仁听教坊司李嘉明的妹妹弹琵琶。头戴高冠的韩熙载，侧身盘坐于床，两眼凝视，双手松垂，表面上似安样自得，实际上则流露出忧郁寡欢的神情；床头一少贵，左手握膝，右手撑身，竞不觉身体失去平衡之累；侧身回顾者，虽安坐于椅，但却很生硬地扭转脑袋，并搓摩着手掌，现出一副疯傻的相态；两位正面和背面危坐者，凝神结思，呆若木鸡，象是陶醉入迷；一女子半掩在屏风后面，探首倾听，显示出恬静自若的神情……虽然，画中的场面复杂，人物众多，气氛动荡，但经过画家高度概括，集中地表现了歌伎拔响琴弦，全场空气顿时凝注的一瞬间，各个不同身份，不同年龄，不同性格的人物，被音乐旋律扣住心弦时的姿态神情。这种寓人物内心情感受化于表面形态之中的艺术效果，非画坛高手难能所为。第二段描写韩熙载站在红漆揭鼓边，为舞伎王屋山跳“六么”舞击鼓伴奏。主人的门生舒雅也在打板随伴，神情专注。少货侧身斜靠在椅子上，一面欣赏着舞姿，一面扔过身子去扶着褐鼓。颇饶趣味的是绘一和尚，拱手仲指，似鼓掌，又似行“合十”礼，极为生动地表现了一位出家僧，参加这类夜宴的尴尬相貌和复杂心情。第三段描写夜宴间歇时，韩熙载闲坐床边洗手。此时，宾客均己散去，红烛燃去半截，通过环境气氛的渲染，烘托出夜宴悠长，酒阔人倦之时，人物内心的空幻。第四段描写韩熙载和宾客们于休想之后，欣赏乐伎演奏管乐。主人公袒胸露腹，挥扇听乐，炎热的夜晚，促使他把衣领也尽量地拉搭到肩上，表现了这位大臣在特定的环境中，既不顾全衣冠斋楚的形迹，又要显示几傲尊严的神态。五位乐伎虽横作一排，但动态神情各异，故无呆板之气，也显示了画家作画时，在统一中求变化的艺术匠心。第五段描写韩熙载和宾客们同歌伎调笑言欢的情状。通过上述五段画面，《韩熙载夜宴图》绘声绘色地表现了韩熙载玩世不恭的生活态度和忧郁孤趣的苦闷心情，客观上起了揭露封建统治阶级奢糜腐朽生活及内部矛盾激化的作用，是一件有一定思想深度和现实意义的作品。
《韩熙载夜宴图》无论是造型、用笔、设色方面，都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。这幅类似传统绘画“行乐图”的画幅，虽描绘了繁杂的场面，不同的情景，众多的人物，但画家精心而为的是人物形象，尤其是对主人公韩熙载的刻画。这一中心人物在不同的场合出现，或端坐、或闲立、或击鼓、或洗手、或正面、或侧身，但从全图来看，他的形象和气质是统一、协调的。这实际上已经突破了—般故事情节里人物形象描写的格局，而具备了肖像画的精神特点。在设色方面，本图以浓重色调为主，层层加深，但也配以淡彩，变化自然。这种绚丽的色彩，为渲染富丽堂皇的环境气氛，反衬空虚忧郁的人物精神，都起了很好的辅助作用。全图的结构尤为别致，五段画面的间隔和相联，通过室内常用的装饰物屏风来实现，可谓是别出心裁的构图手段。由于屏风的巧妙设置，用它分隔场面时，不显割裂和生硬，用它连接情节时，又觉联系得自然，所以全图有“云断山连”的意趣，耐人玩味，这可以说是本图结构上的一大特色。除此以外，本图对衣冠文物制度，以至樽俎灯烛，帐幔乐具的写照，也均工致精美，具有高度的艺术性，为史学家考据工作提供了很好的形象化资料。这些都说明《韩熙载夜宴图》的艺术价值是十分珍贵的。
据史籍著录，《韩熙载夜宴图》除了顾闲中的图本以外，还有用文矩的图本以及元代王振鹏、明代唐寅的摹本。关于周文矩的图本，汤垕《画鉴》中记载：“李后主命周文矩、顾闳中图《韩熙载夜宴图》，余见周画二本。至京师，见阁中笔，与周事迹稍异，有史卫、王浩题字，并绍勋印，虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒也。”周文矩是顾闲中的同代人，时为南唐宫廷画师，擅长人物，尤工仕女，颇得后主李焕的器重。汤垕是元代学者，精了考古，并曾和当时的著名画家、鉴书博士柯九思研讨过绘画艺术，他的《画鉴》不仅用意周密，且内容均有所根据。因此，从他的记载来看，周文矩的《韩熙载夜宴图》，共内容与顾闳中的这件图本大同小异，而且周文矩的团本到元代尚存，可惜后来失传。这当为绘史上的憾事。否则，两本《韩熙载夜宴图》并存于世，相映成趣，不独使后人赏心悦目，也可为绘史研究提供更丰富的史料。
潇湘图 五代 董 源
董源(?——约962年)字叔达，钟陵(今江西进贤西北)人。五代南唐中主时任北苑副使。他具有多方面的绘画才能，擅长山水画，并以画入物及牛、虎、龙等著称。
董源以山水画成就最高。他擅画景色富丽的着色山水，画风宛如唐李思训，下笔雄伟，有“崭绝岭踩之势，重峦绝壁，使人观而壮之”，可惜这类作品没有留传下来。而真正能代表他本色的，是画风近似唐代王维的水墨或以水墨为主着色清淡一体，多描绘平淡幽深的江南景色的山水画。宋代沈括在《梦溪笔谈》中有一段评述：“董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔”。北宋山水画家米芾也称赞他的山水画道：“董源平谈天真多，……峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，成有生意。溪桥渔浦，洲洛掩映，一片江南也。”现存董源这类水墨山水画，多作横卷构图，山势浑厚，树木郁茂，烟水苍茫，多基于江南实景的描绘。在艺术手法上，他根据江南一带气候湿润，山石圆浑，多泥带草，山头多卵石(俗称“矾头”)等特征，运用了细长圆润的“披麻皴”，并点缀以“点子皴”，浓黑的墨点与谈淡的放笔相映，显得墨彩腾发，浑厚秀润，表现出江南山水的特有情趣。
《潇湘图》为董源真迹之一。绢本，水墨浅设色。描绘迤丽平远的江南山水，当是表现“洞庭张乐地，潇湘帝子游”的诗意。画面展现了江南平稳连绵、草木蒙茸的山峦，洲渚纡回，阳光和煦。岸边数人正在围网，水面上渔舟荡漾，一游船正向滩头驶来，船上一朱衣人物端坐，还有擎伞者、横篙者、摇格者等，沙滩上三女子仕立，五名乐工吹奏，似在迎接贵客的来到。此图山峦采用“点子破”画法，疏密相间，苍茫浑厚，点景人物工细设色，山光水色与人物活动互相映衬，富有浓郁的生活气息。
董源的水墨山水，描绘的都是江南景色，江天渺远，云树苍郁，笔墨秀润，与同一时期荆浩、关全那种山石棱棱、气势雄伟的北方之景迥不相同，故他所创立的山水画派被后人称之为“江南画派”。在这一画派中，巨然是董源的继承者，在画史上与董源并称“董、巨”。董源、巨然一派画风，影响于后世极大。尤其到了元代，水墨画法盛行，董、巨的笔墨风格，更为画坛所重。元代的倪瓒、黄公望、吴镇、高克恭，以及明代的沈周、文征明、董其昌等莫不受其影响，把水墨山水画创作不断向前推进。
溪山行旅图 北宋 范 宽
范宽是北宋前期最有声望和影响的山水画家之一。他本名中立，字仲立，华原(今陕西耀县)人。因为他性情宽厚，当时人们就叫他“范宽”，他的本名反而很少为人知道了。范宽约生于五代后期，北宋仁宗天圣年间(公元1023——1032年)尚在世，《宣和画谱》说他“落魄不拘世故”，大约是一位在野的士大夫画家。
范宽山水画最初学李成，后来又学荆浩，对传统山水画法钻研精深。但他认识到绘事的精能不尽于此，因而深有感悟地说：前人的画法，是从观察自然真景而体会出来的，我与其模仿古人，不如师法造化(大自然)。后来他舍去旧习，向真山实水直接汲取给画的主题，另辟暖径，自创新格。他向往终南山、太华山景物奇胜，便移居山林，面对峰峦林木，一边观察体验，一边构思酝酿，以至月夜、雪天也不忍离去。这样“对景造意”，才写出真山的“云烟惨淡，风月阴雾难状之景”。当时，人们都称赞他“与山传神”。范宽山水画创作所走的道路，对后世画家，有着富于启发和借鉴意义。
范宽作山水画，多作春、夏、秋、冬四时景色，尤其喜画雪景寒林。他的作品，山峰高耸，雄奇壮伟，大图阔幅，气势逼人。《溪山行旅图》是范宽山水画的代表作，绢本，墨笔画。这一巨幅立轴山水，继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”的传统，构图作正面的主峰，耸系冗立，占去画面相当大的位置。峰顶密密丛林，黑压压连成一片，崖石破纹历历清晰，近迫眉睫；峰峦凑合处，一线飞瀑高挂，消失在升腾弥漫的烟雾之中。中景杂树林立的小岗上，树巅中露出了楼阁，漏褐清溪绕过岗丘，流出山谷，山脚下正有驮马从右边走来，仿佛传来了得得的马蹄声和旅人的收喝声，为壮丽的大自然增添了蓬勃生机和生活情趣。此图笔势雄健，峻厚挺拔，着重刻画了山岭的质与骨，墨气沉厚，质感、重量感表现充分，极其生动真实地表现出了关中山川壮丽浩莽的景象。明董其昌评此画为“宋画第一”。画家徐悲鸿也曾评述道：“中国所有之宝，故宫有其二，吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅碍，沉雄高古，城辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突冗，使人咋舌”可谓推祟之极。
范宽的雪景山水，现存有《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》等，描写的都是主峰巍峙，大雪弥盖，寒林丛生的苍莽景象，塑造了鲜明动人的山水形象。
墨竹图 北宋 文 同
《墨竹图》是宋代墨竹大师文同的作品。文同关于“胸有成竹”的绘画理论，不仅为千古墨竹画家所趋尚，而且成为传统绘画创作遵循的规范。他独具一格的创作，驰名画坛，开启了著名的“湖州竹派”。后世各代出现了不少墨竹画名家，墨竹画风盛极于世，这与文同墨竹画创作理法的影响，都有直接的关系。至于他的作品，据《东坡题跋》记载，文同挥笔画墨竹，常被“坐客争夺持去”，后来见人设置笔砚，就“返巡避去”，认为学道末至，不可妄自予人，终使传世作品无多。所以汤垕《画鉴》载：“文与可画竹，真者甚少，平生止见五本，伪者三十本”。这样一来，文同的这幅《墨竹图》，就成为世间“奇作”了。
这幅《墨竹图》，绢本，无款，写垂竹一枝，出枝弯曲，密叶纷被，折旋向背，荡郁喜人。枝叶多用浓墨，新枝嫩叶，渍以淡墨，撇叶锋长而毫芒不露，叶尾拖笔布白，熟练地运用了行、草书法的用笔。在章法方面，讲求突出气势，虽只做一枝复垂，但它的奔放形迹，则显示了竹子“剑拔十寻”的锋芒。全图笔墨爽适，动合矩度，生动地表现了竹子临风擎雨的神韵，不愧为墨竹杰作。
文同是一位画竹而更爱竹的画家。他曾于员（加艹头）当（加艹头）谷开辟园林，广栽竹木，以至居室住所也命名为“墨君堂”、“竹坞”，并常与画友共同探讨画竹的方法。苏拭《文与可画员（加艹头）当（加艹头谷假竹记》中说：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蛙虵付，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以迫其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。”在这里，文、苏强调绘画要以大自然的“成竹”为基础，充分发挥画家感受和理解的能动作用，深思熟虑，才能挥笔而就。
文同画竹，正因为十分注重观察竹子的形态，领会竹子的神韵，故而能得“富潇洒之姿，遏擅荣之秀，疑风可动，不笋而成”的绰约风姿。这一帧笔墨简练、功夫精深的《墨竹图》，正是画家对普通生活现象那种特殊审美观念的显露。文同常借咏竹、画竹来比喻人格和情操的高尚。他的一首《忽忆故园修竹因作此诗》写道：“故园修竹递东溪，
占水浸沙一万枝。我走宦途休未得，此君应是怪归迟。”就是以竹比喻君子，把自己的“意欲不仕”之意，通过竹的“怪归迟”来表达。所以他画竹，也不乏诗余遣兴自我抒发的闲逸情致。
在绘画史上，文同以墨竹享盛名，墨竹虽非始于文同，但历来评论墨竹画家，无不首先提到文同，予以极高评价。如元代画竹名家李衍，在所著《竹谱详录》中评云：“文湖州(文同)最后出，不异杲日升空，倔火俱熄，黄钟一振，瓦釜失声矣!”把文同的作品比为光耀夺目的太阳，声音宏亮的黄钟，说明文同的墨竹成就是超过了前人的。
枯木竹石图 北宋 苏 轼
北宋文坛上，出现了一位诗画俱精、才华横溢的文人，他就是《枯木竹石图》的作者苏轼。
苏轼(公元1036——U0l牛)，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。工诗文，为“唐宋八大家”之一，“苏辛词派”的创始人。他的：8法自成一家，与黄庭坚、米芾、蔡襄并享“宋四家”之誉。绘画方面能作人物，尤擅墨竹松石，论画有卓见。苏轼一生的艺术活动，虽精力文学，兼事绘画，但他的“诗画本一律，天]：与清新”诗画相通的理论和创作实践，对文人画的发展，却产生了很大的影响。他的绘画作品，传世不多，现存的《枯木竹石图》，虽无款印，但据刘良佐、米芾题诗，知为苏轼所作。
《枯木竹石图》，纸本，作枯木一株，干偃枝曲，盘扭而长，不著树叶，但拙顽枯傲的树干，凌空舒展的枝梢，则生动地呈现出枯构那种老劲堆放的“傲风霞”姿势。树根处作一特大怪石，占据了画面的主要重心，旁生竹子几株，稀疏的枝叶，也显出了委曲争生的活力，颇多野趣。全图笔墨无多，生趣白溢，有较强的表现力。苏轼平生嗜作枯木怪石，这不是没有原因的。苏轼早年的政治态度偏于保守，曾上奏神宗，反对于安石变法。在新旧党争之中，苏轼屡遭打击而被贬，先后至杭州、密州(今山东诸城)、徐州、湖州等地任地方官，又因诗文中有“汕谤”之言，被捕下狱。哲宗复朝，他官至翰林学土，但新党重新秉政后，又被滴惠州，再贬琼州(今海南岛)，在离京遥远的边缘海角，过着与幼于相依、以读书为乐的晚年生活。1100年，宋微宗即位，遇赦北还，卒于常州途中。由于思想上受儒家和庄子的影响，以及宦途的得失遭遇，生活的颠沛流离，致使苏轼产生了许多矛盾的想法，形成了他一种忧民伤时、旷达颓放的复杂性格。苏轼诗画中所表现出来的消沉自适思想，洒脱傲放风格，与他一生升降荣辱的境遇，都有着密切的关系。正如他自题《幅松图》所言：“怪怪奇奇，益是描写胸中磊落不平之气，以玩世者也。”借枯木顽石寄情遣兴，写出胸中逸气，傲岸于人间，这便是苏轼绘画创作求“象外”之意的真话。文人作画，习以借物抒情，借花木象征人生或比喻自己。《枯木竹石图》重笔墨情趣，与苏轼书法的运笔一致，这种绘画的表现形式，为元明清的文人画家所继承，如元代赵孟頫作枯木竹石，明代文征明以及清代恽寿平作树石花卉，都有这种传统。从这个意义上来看，苏轼《枯木竹石图》可以说是当时以文入画的典型作品。
苏轼不仅是一位出色的画家，同时是一位著名的绘画理论家。他反对因袭模仿，力主变革创新，要求作品具有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。他主张绘画要形神兼备，着意于物象的精神实质，认为“常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者不知”(《净因画院记》)，以“形”和“理”得失的利弊关系，说明形神俱足，刻求气韵神采的重要性，并对“论画以形似，见与儿童邻”那种崇尚形似，不及神妙的画评，予以尖锐的批评；他提倡诗画相通，画中蕴含诗意，诗画两者的有机揉合，可拓广作品的意境。他的“味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗”(《书摩访兰田烟雨图》)，已成为评论诗画的常用术语。他注重对生活的续密观察和切身感受，认为“求物之妙，如系风捕影”(《答谢民师书》)，创作才有理趣可言，否则易于平板干瘪，乃至于大损事理。他的绘画理论与北宋院画专以形似、拘挛规矩的保守倾向相对立，把画家从自然主义的创作思想桎梏中解脱了出来，对中国文入画的发展，产生了深远的影响。我们在欣赏《枯木竹石图》这一作品的同时，对苏轼这一方面的功绩，不能不赘述几句，以作为鉴赏具体作品的参考。
维摩演教图 北宋 李公鳞
李公鳞(公元1049—l106年)，字伯时，号龙眠居士，安徽舒城人，是宋代杰出的人物画家。
李公鳞一生作画勤奋，作品数量惊人，题材范围极广。从人物故实，佛道仙鬼，鞍马走兽，山水馆阁，仕女人物，到花卉翎毛，等等，几乎无所不包，无所不能。现在让我们来欣赏一下他的名作——现藏故宫博物院的《维摩演教图》。
维摩，也称维摩该，这是梵文的译音，意为“净名”或是“无垢称”。他是与释迦牟尼同时代，在佛教中长于辩才的一位著名人物。维摩曾向释迦牟尼遣来的舍利佛及文殊师利等宣扬大乘教义。《维摩演教图》即是以这一段佛教故事为题材，画维摩向文殊师利宣扬大乘教义的情景。维摩坐在炕上，面部略带病容而精神矍铄，以手作势，一望而知他是这幅画的主角。坐在对面另一个炕上的文殊师利，正在静听他说法。维摩右侧，是散花天女，她正把花朵撤到大弟子的身上；两旁还有许多聆听的法侣、天女、神将。整个画面庄严、肃穆，二十一个人物的形象，个个栩栩如生。
李公鳞绘画技巧熟练，非常注意人物外貌特征和神态的刻画。图中每个人物都生动而有性格。特别是维摩这个形象，表现得最为成功。三角形的坐姿，左手按在椅子的扶手上，显得稳健与自信。半侧的头部与微举的右手相呼应，似乎正在振振有词地说教，表现出他能言善辩的才能。他目光炯炯，嘴唇微启欲语，加上白白的长房，更显得老成持重，智惑蕴蓄。
李公鳞画的这些佛教人物形象，都来自现实社会之中。例如维摩，使人觉得是一位很有智慧和修养的长者，文殊师利象一位恬静娴雅的少妇，而散花天女则象一位纯真可爱的宫女。这种神佛菩萨形象的中国化、世俗化，是佛教绘画的一大发展。也是同当时人物画表现生活、表现世俗的趋向相一致的。人与神，在李公鳞作品中简直难分难解。
我们从这幅画上，还可以看到李公鳞高超的白描技巧。这幅画聚集着众多人物，场面宏大，但是没有设色。要使这么多衣履服饰，长纱飘带，相互穿插得疏密适当，繁而不乱，使观者不仅不感到眼花缭乱，反而感到每条动荡的线条，都
紧扣人们的心弦，没有高度熟练的技巧，是难以做到的。还有团中的竹木床凳，金属玉饰等陈设，以及入物的肌肉、骨骼，各不相同的质感，也被这些时松时紧，有粗有细，或疾或缓，虚虚实实，曲直刚柔的线条，淋漓尽致地表现出来了。从这里，我们可以看出李公鳞在白描方面的成就。白吴道子开创“白画”这一独特的绘画形式后，李公鳞把白描推向了成熟，使“白画”在画史上明确地成为一格。《维摩演教图》在美术史上，给后人以很大的影响。
清明上河图 北宋 张择端
宋初以来，随着工商业的萌芽，出现了城市集镇，逐渐形成了市民阶层。由于经济的发展，促使文艺作相适应的变革，迎合小生产者意趣的通俗文艺蓬勃兴起。在绘画领域，突出的标志是出现了以市俗生活为中心内容的风俗画，佳作层出，影响非凡。其中，最杰出、最具有代表性的作品，就是张择端的《清明上河图》。
《清明上河图》是一帧高24．8厘米，横528厘米的绢本设色长卷。因为画中所描绘的是北宋都城汴梁(今开封)和汴河两岸清明时节的市俗人事，故名。画家张择端，年轻时曾游学于汀京，对这里的风土人情深有所知，再说他习画后，又嗜作舟车、市桥和城廓之属，所以画中的人和物虽为数繁多，仍披他描写得意态生动，毫发无憾，不愧为希世珍品。
《清明上河图》规模宏大，结构严谨，从总体来看，它可划分为郊野、汴河和街市三大段。首段描写城郊农村清明时节的田野景色：疏林薄雾掩映着农舍酒家，阡陌纵横，田亩井然，农民正耕作于田问；几匹驮炭的毛驴缓行于绿荫深处；村头大道上，一队人员肩挑背负，护拥着一骑马者和一乘轿者，轿顶上还插满了杨柳杂花，似名门豪富踏青扫墓归来，正匆匆地向城内进发。通过环境和人物的点染，对时间、地点和习俗，作了简明的交代，为全图展开了序幕。中段以拱桥为中心，描绘了汴河两岸繁华而又闲适的景象。这个临近京城的水陆码头，有一座巨大的拱桥横跨两岸。这座结构新颖，形式优美，“以巨木虚架，饰以丹（舟镬），宛如飞虹”的拱桥，也有人称它为“虹桥”，成了本段画面的主体。此处，陆上车马喧闻，河中舶炉相接，人声鼎沸，热闹非凡，呈现出“最盛节日”里，“都城人出郊”拜扫新坟”’“四野如市”的盛况(宋孟元老《东京梦华录》)。而拱桥的南端，新柳吐絮，屋宇错落，临河的酒楼茶肆里，游客们或闲谈于席间，或凭眺于窗台，洋溢着一种闹中取静的闲暇意趣。无疑，这一段是全图的中心点。后段描写汴梁街市的实况。这个宋代政治、经济和文化的中心城市，官府之衙，市医之居，商铺店坊，鳞次栉比，甚是可观。至于人马喧嚣，车轿穿梭的热闹场面，更是绘声绘色地跃然绢素，都得到了生动细致的表现。正是这番形形色色、熙熙攘攘、百货俱陈、百态俱备的情景，把北宋木助工商业发达的面貌，以及隐藏在这种繁华景象背后的那种有闲：者酒楼欢宴，劳苦者辛勤操作的贫富差别，表现得淋漓尽致。《清明上河图》通过由上述三段内容所组成的统一画面，从商业、交通、漕运、建筑等几个具有代表性的角度，集中地再现了十—世纪我国都市社会的生活面貌，反映了那个历史时期的政治、经济、文化和社会风俗习尚，从而构成了一件内容极为丰富、完整的艺术品，为后人研究宋代绘画，考据宋代社会，提供了一件具有综合性价值的形象化资料。
《清明上河图》作为古代现实主义的艺术杰作，在艺术技巧上所取得的成就是多方面的。全图从远郊河野一直写到城廓街市，场面虽然繁复，中心罚；节却很突出。情节连绵不断，有移步易景的清新境界，却无割裂纷乱的松散形迹。楼台树木横列于近处，河道原野延伸至天边，既可鸟瞰繁华热闹的街市，又能极目幽静广阔的乡间，成功地设置了“全方位”的立体布局。大则楼船人马，小则器皿花鸟，比划相准，轻重均衡。笔调朴素平实，无丝毫呆板滞硬。总之，整个画面人和物的远近、疏密、动静、繁简，都通过画家的传神之笔，被运筹得周密妥贴，准确别致，具有长而不冗，繁而不杂，紧凑严密，起伏有节的艺术节奏感，充满了“方寸之内，体百里之迥”的宏伟气派，显示了画家在运思立意过程中，概括生活和炼取素材的高度艺术才能，以及在章法和透视处理上，不受固定视点限制，充分运用“散点透视”的娴熟技艺。尤其是在人物刻画和景物描写方面，本图达到了神形毕肖、生动准确的艺术效果。全图共画了仕、农、商、医、卜、僧、道、胥吏、妇女、篙师、缆夫等不同阶层的人物五百五十余位，他们有赶集的，有买卖的，有闲逛的，有饮酒的，有聚谈的，有推舟的，有乘轿的，有骑马的，等等，神情各异，姿色不同。另外，还画了驴、马、牛、骡、骆驼等各类牲畜五六十匹，不同类型的车轿二十余件，大小船只二十余艘，楼屋农舍三十余幢。无论是写人状物，都求一丝不苟于浩大篇幅之中，使每个人物，每个细节，每种物象，都合乎生活规律。特别是对桥头闹市那种沸腾场而的描写，画家摒弃了一般的写生手法，以选取典型事例的概括描绘来实现。请看桥面上的那番情景：一位官员骑马从北端过桥，走到桥面的顶段，适巧和一顶由南端上桥的轿子相遇。这一意外的狭路相逢，迫使骑者的一位随从迅速勒住了缰绳，而另一随从急忙伸手招呼行人回避，那匹大马则被这一“急刹车”弄得进退两难，无所适从。轿夫们由于一时惊慌，虽奋力支撑，却乱了阵脚。这时，狭窄而又拥挤的桥面上，
出现了“交通阻塞”。这种场面描写，不仅突出地表现了拱桥上下的热闹情景，而且丰富了画面的情节性意趣，令人爱看。画大场面如此生动，画小细节也不逊色。例如那位拉着车子从桥上下行的农民，由于下坡的惯性力作用，车子飞速下滑，这使他不得不用力把着车杆，弯腰弓背，叉开两腿，以保持独轮车的平衡。那头毛驴则无需着力了，它拖着松弛的绳套，扭头歪脑，漫不经心，似乎想趁机觅俭一草片叶的食物。可以想象，这种真实感人的场面和细节描写，倘若不是对生活现象观察得细致入微，理解得深入透彻，是难以奏效的。这正是这件艺术品历久不衰的基础。除此以外，本固在笔墨技法上，兼取了“界画”工致准确和“写怠画”淋漓活泼的长处，以工带写，以写润工，使其具备典雅堂皇、神韵毕肖的特色，形成了与画坛大家王说、郭熙、李唐等异样的风格，别成家数，自具面貌，也甚为时人所重。
最后，还特别值得一提的是《清明上河图》和不少古代名画一样，有着辗转流传，幸免于难的命运。从画面上张著、杨难、刘汉、李祁、吴宽、陆完、李东阳、张公药、王峋、张世积、冯保等备家的题诗和跋，以及累累的鉴藏印来看，说明本图自宋以来，经历了不少公私鉴藏家之手。大约在清仁宗嘉庆四年(1799年)流入清宫内府。1911年，溥仪将此图运到天津。伪满洲国成立，这件作品又被带到长春的伪宫。抗战胜利，溥仪想把这件珍品带走，因来不及，被弃之于机场，幸被我人民解放军所获。从此以后，这件历经沧桑的艺术珍宝才归于人民。现由故宫博物院珍藏，每岁陈列，既偿观者眼福，又供学者参研，发挥了它应有的作用。
芙蓉锦鸡图 北宋 赵佶
《芙蓉锦鸡图》是北宋赵佶的代表作之一。它体现了宋代花鸟画的成就及其特色，也代表了“院体”花鸟画的一种艺术风格。
赵佶(公元1802——l135年)，即宋徽宗，宋代第八个皇帝。他是一个昏庸无能的封建帝王，但却是一位无所不能的书画家。
赵佶十八岁做了宋朝皇帝。他早年嗜好绘画，可谓是一位爱好艺术、尽情享乐的“风流天子”。在他当皇帝的二十五年间，正是北宋封建王朝日益走向衰落的时期。以赵佶为首的昏庸腐败的统治集团，对外屈辱苟安，把人民生活和国家存亡置之度外；对内横征暴敛，为了自己取乐享受，设立“花石纲”，在全国范围内搜求奇花怪石珍禽异鸟，运到御花园“良岳”中，以供玩赏。最后弄到国破身亡的地步。公元1127年京师陷落，赵佶和儿子钦宗赵桓，以及后纪、宗族亲属等三干多人，都做了俘虏，八年后死于被囚禁的“五国城”(今黑龙江依兰)。
赵佶在位时，大力提倡建立画院，十分重视搜罗绘画人才，对画院的创作经常过问，并亲临指导。他要求画院的画家观察要细致，表现要逼真，注重“法度”、“形似”。据记载，他曾要求画院画家画花卉时，要能够画出花卉在不同季节、不同时间的特定神态。有一次他令画家写生孔雀升墩，结果没有一个位他满意。大家愕然不知何因。赵佶指出，孔雀升墩必先举左脚，而大家画的却是先举右脚。他比较注重写生，讲究画理法度。他曾描绘过二十种鹤的不同姿态与各种奇花异鸟。由于赵估对绘画的爱好和提倡，在一定程度上促进了院体画的发展。
《芙蓉锦鸡图》是当时院体画艺术风格的代表作。画上芙蓉及菊花均着色，双钩工整，格调艳丽，锦鸡毛色鲜艳，略有五代画家黄荃一派遗法。画中描绘了一只绚丽丰润的锦鸡，停立在芙蓉枝干上，回首注视着翔飞的双蝶，表现出跃跃欲试的神态。锦鸡的华丽羽毛，漂亮的长尾，体现了珍禽的特征。而斜置在画面上的那枝芙蓉花因锦鸡的落下而微微弯垂，更增添了花枝的柔美感。锦鸡的回头，英蓉的微微下垂，使花、鸟、蝶三者之间紧密联系起来，而产生了美丽动人的艺术效果。左下角那丛萧疏的秋菊，也被描绘得婀娜多姿。这幅画的色彩至今仍很艳丽，据说赵佶作画喜欢用珍珠粉和生漆等着色，画鸟雀常用生漆点睛，使眼珠象小豆般凸出在纸绢上，显得格外生动。
画上题有五言绝句一首，右下角题有“宣和殿御制并书”及其“天下一人”四字花押。画上的题字是赵佶的瘦金书体。赵佶在书法上很有工力，他的书法最初学黄庭坚，后自成一格，自称“瘦金书”。其书法结构严谨，用笔瘦劲锋利如“屈铁断金”，具有特殊风格。这与他的工细、富丽的画风是相一致的。
这幅《芙蓉锦鸡图》，因为有赵佶的花押与题诗，所以都认为是赵佶的作品。但是近几年，有人提出，说这是一幅“御题画”，是画院的画家所作，送呈赵佶，赵佶兴至，便在上边题上字。这个意见可以参考，故附此以飨读者。
江山秋色图 南宋 赵伯驹
《江山秋色图》是一幅长卷山水，绢本，青绿设色，明人题为赵伯驹画。这一画卷以极为丰富的取材，展示了深秋辽阔的山川郊野的壮丽景色。所画重峦叠嶂，奔腾起伏，嶙峋醒目，悬崖间行云缭绕，瀑布飞溅，山下河川回环，碧水涟漪，峰间水畔，穿插安排楼观屋宇，栈道回廊，水阁长桥，配衬以苍松古柏，茂林修竹，错落有致，聚散得宜。其间还展现了众多的人物活动：有三三两两闲步于竹径者，放牧于林问者，待泼于溪岸、垂钓于水滨者，游人拾级登高，还有人居山顶高楼侃侃而谈。江上小舟荡漾，车马行旅正翻山越岭而来。人物比例虽极小，但须眉表情清晰可见，极为生动传神。全图布局严谨，勾勒精细，设色绚烂，以石青石绿为主，兼用朱、茄、白等色，色调明快和谐。鲁迅先生说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”赵伯驹的《江山秋色图》，正是这样一幅从构思构图到勾勒设色都“周密不苟”的佳作。他以卓越的艺术手法，再现了祖国锦绣河山之美，宛如一组层次丰富，节奏多变的交响诗，使观赏者为之心潮激荡。
赵伯驹(公元1119一l185年)字千里，宋朝皇族。南宋高宗时任浙东兵马铃辖，他因擅画青绿山水而享盛名。据说宋高宗赵构十分赞赏他绘画技艺的精湛，曾命他在集英殿屏风作画。他的青绿山水取法唐李思训，用笔秀劲，布置精工，着色清丽。赵伯驹笔下的山水，精工细笔，但也适当采用水墨山水画法，一变唐人浓郁之风为精润明丽，具有文入画家所特别祟尚的“画宜拙，与雅不相违”的“士气”。这是青绿山水由唐到宋的一大发展。故明代“文人画”的大力倡导者董其昌曾称赞赵伯驹的绘画“精工之极，又有士气”，“虽研而不甜”。
赵伯驹的山水画作品，据文献记载，还有《江山图》、《溪山晚照图》、《岳阳楼图》、《仙山楼阁图》、《上林图》等，都是场面伟大，气势壮阔，功力深厚之作，颇得后世画家的推崇。元代著名山水画家黄公望曾跋其《上林图》说：“此卷精细入神，……其山川深秀，树木丛密，丘堑有情，人物勇健，羽鳞生动，旗帜鲜严，舆马森然，台树壮丽，路径分明，此千里(伯驹)聚精会神之处，余每一展视觉神思飞扬，散杨管摹其一丘一堑，如执千钩，徒生羡望。”明代的文征明也以“艺林中有千里(伯驹)如山中之有昆仑”来赞扬他，足见赵伯驹的绘画对后世影响之大。
踏歌图 南宋 马 远
宋代山水画，至南宋有显著变化。北宋的山水画多画大山大水的全景，雄奇壮伟；南宋的山水画着重画山川奇秀的一角，以高度集中概括的艺术手法，创造了独特的艺术境界。马远便是开创南宋山水画新风格的代表画家之一。他与夏珪、李唐、刘松年合称“南宋四大家”。
马远，字遥父，号钦山，原籍河巾(今山西水济县)，宋室南渡后居钱塘(杭州)。他是南宋光宗和宁宗两朝(公元1190—1224年)画院的“待诏”。他出身于绘画世家，其曾祖马克，祖父马兴祖，伯父马公显，父亲马世荣，哥哥马逢，都是画院的画家。马远不仅有精湛的家学，而且努力向画院中前辈画家学习，特别是继承、发扬了李唐豪放简括的画风，达到更成熟的地步。马远的山水画，布局简妙。他善于将复杂的自然景色，进行大胆的概括、提炼和剪裁，使主题表现得集中而突出。他常选择优美的角度，画山之一角，坞水之一汲，其他景物的处理也十分简练，画面上常留出大片空白，使之空旷渺漠，具有诗一般的境界。在具体画法方面，马远的山水画，线条硬劲粗犷，或用“斧劈”，大笔皴擦，水墨苍劲，具有南末山水画的时代特征。
《踏歌图》是马远的名作之一。绢本，水墨淡设色。这是一幅描写阳春时节农民在郊野田陇间踏歌欢娱情景的山水画。关于踏歌，王安石曾在《歌元丰》诗中写道：“百钱可得酒斗许，虽非社日长闻鼓；吴儿踏歌女起舞，但道快乐无所苦。”这首诗描写了当时江南一带的民间风俗。画幅近景是岩石、田陇、溪泉，劲松屈曲，高柳当空，新筐摇曳，掩映其间。溪桥陇旁，四个老少农民，似带有几分醉意，一个个手舞足蹈。其中一位长着花白胡须的老农，右手拄短杖，左手举起，作回首状，与另一位走在桥上的老农踏歌欢笑，互相唱和，意极融洽。海港溪水正从小桥下流过，后面一人紧抓住老农的衣服，似乎是防其掉落水中。另一位杖头挑着盛酒的葫芦，醉态惺松地跟在后面。左角巨大的岩石旁站着看热闹的农妇村童，嘻笑顽皮，生动有致。整组人物，无论是踏歌者、醉者、观者，思想感情都融成一片，沉浸在欢快热烈的气氛之中。画家抓住生动的瞬间，以简练的笔墨，表现了踏歌农民淳朴乐观的性格，具有动人的艺术魅力。此图中远景，烟云弥漫，危拱峭蜂对峙，丛林中宫殿隐现，显示以辽阔的空间和江南山水的奇峭秀丽。画幅上方有宋宁宗赵扩题诗云：“宿雨清能甸，朝阳丽帝城，丰年人乐业，拢上踏歌行。”意思是说，农民踏歌欢乐是由于丰收的好年头，而丰年的得来是由于南宋统治的稳固，赵家皇帝的题诗无非是用来粉饰太平。作为宫廷画家的马远，在这幅画里饶有兴趣地描绘了为贵族们所不齿的“村野粗俗”的农民和他们的生活，但他描绘的只能是当时表面的“升平繁荣”，却看不到达背后阶级矛盾和民族矛盾的深重。在艺术手法上，正如《格古要论》所说，马远的山水画“或峭峰直上而不见其顶，或绝型直下而不见其脚”，“下笔严整，用焦墨作树石，枝叶夹笔，石皆方硬，以大劈斧带水墨破，甚古。”从《踏歌图》来看，这些说法是十分确切的。如图中山峰瘦角峻峋，直插天际。田陇旁的岩石，或大或小，均方硬多棱角，树木瘦劲，俯仰多姿。笔法苍劲有力，似用刀斧劈砍一般。墨色浓重，与画面的大片空白，对比强烈，充分显示出马远山水画的独特风格。
李白行吟图 南宋 梁 楷
“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”
“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。”
“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”
“花间一壶酒，独酌无相亲。”
从这些千古不朽的名诗佳句中，我们似乎看到了唐代大诗人李白那宽阔的胸怀，无畏的气概，不满现实，借酒浇愁的思绪，以及才气横溢，风度朗朗的潇洒之态。
当然，李白的形象，在每个读者的心目中是不尽相同的。南宋著名画家梁楷笔下的《李白行吟图》，虽无落款，但使人一眼就认出他就是李白。这是画家梁楷高度的概括力和表现力所获得的艺术效果。除了对人物面部用细笔小心描绘以外，其余从头发到大袍，直至双脚，那是大笔挥扫，仿佛倍手拈来，随意涂点，漫不经心一般。从笔迹来看，笔酣墨畅，行笔如飞。特别是衣服的描绘，大概只用了四笔。这幅画把李白那种刚刚“月下独酌”后站立起来，满怀诗情正要吟诵的生动姿态，勾画得微妙微肖，毫无雕琢造作的痕迹。梁楷所摄取的这个瞬间，是何等典型，所用的笔墨，又是何等洗炼。数百年来，多少人对它赞叹不已。可以说，这幅画是我国绘画史上最早的具有代表性的“减笔画”之一。
梁楷(生卒末详)，是十三世纪南宋时画院画家。其祖先东平人，南渡后流寓钱塘(杭州)。他善画人物、山水、道释、鬼神和花鸟。他生活放纵，秉性疏野，常以饮酒自乐，不拘小节，被称为“梁疯子”。据传，嘉泰年间(公元120l一1202年)宁宗赵扩赐给金带，他不受，挂于院内。
梁楷画人物，初师贾师古，“描写飘逸，青过于蓝”。贾师古是南宋汴梁人，绍兴年间画院抵侯。他师法李公腆，是南宋善画白描的人物画家。所以，梁楷一度也专心摹写李公解的“细笔画”。中年以后，他继承五代宋初画家石格的画
法，变细笔白描为水墨逸笔，自成一格。
南宋的人物画家中，运用“减笔”是较为普遍的，然而以梁楷最为突出。他甚至运用“泼墨”作画，放弃了历来以线条为描绘的主要方法，而用粗阔的笔势和有浓淡的水墨，不多几笔就刷出了衣服折叠的形态，简直是一种奇特的表现。因为这种画法，不适宜于慢，而需要依靠一种气势，既不可事先打稿子，下笔的时候，更不容有所迟疑。它奔放而有法度，阔略而能传神。这种画法，当然不是随意涂鸦，乱画一气，或者仅仅是水墨情趣的无意识玩弄，而仍然要求应物象形、以形写神，甚至更讲究概括力和精神气质的表达，即所渭“意在笔先，笔用意内”。他的泼墨画法的代表作，现在还可以看到的便是藏于台湾故宫博物院的《泼墨仙人》了。象《李白行吟图》与《泼墨仙人》这样的减笔画作品，在历来的画派中，可说是最突出的，因此可以说梁楷开创了减笔人物画的先河。
墨兰图 南宋 郑思肖
南宋后期，民族危机和阶级矛盾日益深重，特别是南宋灭亡前后，人们心中普遍地燃烧起强烈的爱国主义火焰，以爱国思想和民族正气为内容的文艺创作，发展到了一个新高峰。在士大夫阶层中，出现了一批威武不屈的爱国文人。他们以诗画的形式，或触景以生情，或缘情以布境，表达自己反对外族侵略和颂扬民族气节的思想感情，颇为世人所敬重。郑思肖就是这样一位众望所归的画家和诗人。他所作的《墨兰图》，也寓有这种以物载道，托物抒情的深意。
郑思肖平生精工墨兰，兼作墨竹。他的创作，运思立意多取兰竹花木傲霜耐寒的自然特性，以寄托他幽芳高治的情操，以及于宗邦沦覆之后不随世俘沉的气节。如果说楚国诗人屈原是以“秋兰兮清清，绿叶兮紫茎，满堂兮美人”这样的咏兰诗句，比拟他的志洁行芳，给人以哲理性启水的话，那么郑思肖则是通过爽利秀劲的墨兰形色，象征自己的高风亮节，给人以形象化的感染。他的画兰，是倾注着唤起人们的联想，进而把人们的思想引向高深境界的用心的。这件《墨兰图》就蕴藏着这种思想倾向。
纸本《墨兰图》是一幅水墨写意画。作者以寥寥几笔，勾画成一丛疏花筒叶的幽兰。笔势拙大简逸，墨色浓重，所撇兰叶，运笔流畅奔放而又婉转敦厚，故有刚劲挺拔的气势。茎短花幽，但有舒展之姿，这就更显其清雅蘸郁的气质和经久不凋的活力。从整体上看，虽不求甚工，但形象鲜明，形式感非常强烈，具有耐人寻味的美趣。特别是画面诗跋，对这件花卉作品的内在深意起了“点睛”作用。题画诗云：“向来俯首向菌里，汝是何人到此乡；未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”墨兰格高韵胜的形象，以及由此所显现出来的画家那种不趋炎附势的浩落胸襟，都溢于毫锋，活现在画面，使人产生极为丰富的联想。郑思肖毕生作墨兰数量甚多，大都题有隐晦曲折或者豁达明朗的诗文。如另有一幅《墨兰图》，题诗为：“一国之香，一国之殇，怀被怀王，于楚有光。”他还画过长丈余、高五寸的墨兰卷子，天真烂漫，超出物表，题诗是：“纯是君子，绝无小人，深山之中，以天为春。”他所作的兰花，常露根，不培土，人间其故，答曰：“土为番人夺，忍著耶7”可见，郑思肖作墨兰决不是闲逸之中的笔墨游戏。他的作画，是立意于通过奇特的墨兰形象，表达自己对南宋沦亡的内心苦衷，抒发自己身处逆境而绝不相类的品格情操，运笔以切事，写物以附意，是离有着鞭挞世间庸俗，颂扬民族气节的深怠的。据郑思肖的画中记；“丙午正月十五日作此一卷。”“丙午”为公元1306年，当时宋亡已二十六年，郑思肖年近七十，早已是生活在元代的宋遗民画家了。白宋亡后，郑思肖便隐居姑苏寺庙，终身不出仕，过着他“无家又无后”的辛酸晚年生活。但他孤傲于世，甚至于坐卧也不北向，并号“所南”，怀着“泪泉和墨写离骚”的心情，吟睹作画，
以寄托自己的“故国之思”。这件《墨兰图》诗画中所表达出来的思想，正是他晚年这种深沉情感的月照。此外，还必须提及的是《墨兰图》画面上还钤有“求则不得，不求或与，老眼空阔，清风万古”的印章，这说明郑肖思作画，有不安与人的脾性。据《恢溪集》记载，曾有一位县官向郑思肖求兰画而不得，便以“赋役”为胁，妄团强迫他作墨兰图。郑思肖对此怒不可遏，大义凛然地说：“头可断，兰不可得!”县官无奈，只好把他释放了。郑思肖这种遇强不屈，耿直不阿的精神，历来被世人所敬仰。总之，象郑思肖《思兰图》这样，借花木寄情的创作方法，虽由来已久，但在政治形势发生剧烈变化的宋术明初，才得到了前所未有的发展。俗梅兰竹菊来象征人们的南贵品质，寄寓画家的深厚感情，在当时文入画创作中相当作兴。郑思肖在其中是占有重要地位的一位画家。
郑思肖(公元124l一1318年)，福建连江人，宋大学士，是一位刚介有志，诗画兼优的文人。他所作墨兰的品格棚笔法与同代墨兰大家赵孟頫相近，但各有千秋。赵孟頫善写兰态，而郑思肖却兼写兰质，他们都是我国早期墨兰类中有代表性的画家。
郑思肖的《墨兰图》及其他墨兰绘画，表现出了特定历史时期的民族正气和爱国精神，在一进程度上表达了人民的呼声和愿望，这无疑是难能可贵的。
女供养人像(麦积山泥塑) 宋
在甘肃天水县东南45公里处，有一座高142米，顶端略带圆锥形，底部稍小，状如农村的麦稭堆的山峰，名为“麦积山”。山峰东南面，由峭壁底部起至80米高处，蜂窝般凿满洞窟，有飞桥钱道悬空蹬虚，沟通于其问。这就是我国著名的大型石窟群之一——麦积山石窟。
这里岩堑幽峭，林木蓊郁，素练飞泻苍崖，彩霞回映丹壁。《广舆记》称它为“秦地林泉之冠”，历代文人如北周文人庚信和唐代伟大诗人杜甫，都有题咏。杜甫在安史之乱中曾避居秦州，即天水县。当他吟咏麦积山石窟时，已是“野寺残僧少”一派萧条了。那时，麦积山石窟已经历了近三个半世纪的岁月。它始凿于十六国时期的后秦(公元384—417年)。没多久，南朝宋僧昙弘、玄高在这里隐居，常有生徒三百余人，这里成了一个佛学中心。以后，北魏、西魏、北周、隋、唐、末、元乃至明、清十几个朝代，都在这里开窟与修造。在一千五百余年中形成的石商群，由于长期遭受地震、风化与水渗等破坏，至少有三分之一的窟龛已崩落，现在残留在峭壁上的窟龛还有—百九十四处，大小泥塑与石雕像七千八百余件，壁画九百多平方米。
这些密集在悬崖峭壁上的石窟，建造之艰巨令人惊叹。据《玉堂闲话》记载，石窟的营造是：“自平地积薪，至于岩嵌，从上镌凿其直室佛像，功毕，旋旋拆薪而下，然后梯空架险而上。”多么宏伟而艰险的工程，多么聪明而无畏的工匠。今天，这座LU峰成了几十层楼高的古代美术馆，可与敦煌、云冈、龙门之石窟争雄。这里的北魏泥塑艺术成就，甚至超过敦煌莫高窟的同代作品。
北魏是麦积山石窟的繁荣时代，现存龛窟与塑像，有三分之二属于这个公元四、五世纪少数民族治理北部中国的朝代。祖国各民族在历史上逐步融为一体，在北魏中晚期塑像中，有明显的体现，无论形象、气质或服饰，都可看出在逐步汉化。北魏以后，造像朝着更健康的民族化道路继续前进，到杜甫光临此地时，唐代开凿的石旗虽已不多，但郊也留下了几窟精美的泥塑。
不过，我们这里要和大家一道欣赏的既不是北魏也不是唐代的佛或菩萨塑像，而是第165窟的宋塑女供养人像。供养人就是出资开窟造像供养的信徒。佛教是最善于运用造型艺术为自己宣传的宗教，所以又称“像教”。为了让更多的人出钱出力塑绘佛像扩大佛教的影响，往往给造像人许以无限好处。因而在佛教兴盛时代，佛像异常众多。祈望幸福的供养人往往在佛像边塑绘自己，一则代替自己长期向佛供养礼拜，一则显示自己的功德。在历代石窟夺庙中，供养人像随处可见，只是有较高艺术价值的不多，麦积山第165窟女供养人像却是其中的饺佼者。
这尊女供养人像高230厘米，是公元十二世纪左右的作品。塑像未经彩绘，仍保留泥胚的黄色(原因不详)。我国古代泥塑与石雕，同古代埃及、希腊、罗马雕塑一样，都经加彩(称为妆蛮)，即所渭“塑容绘质”，目的是提高逼真程度。这传统至今还保留在民间雕塑艺术中。但西方白文艺复兴以后，雕塑不再加彩，因它已形成自己独特的语言，无须假借绘画的补充就己具备丰富的表现力。在这个意义上说，麦积山这尊女供养人像，就比妆銮过的彩塑美得多。它象一幅宋代大画家李公膀首他的白描仕女画一样，不施丹青而光彩照人。你看她娉婷玉立，衣裾在微风中飘动，衣褶简练，自然而有韵律，象绘画线条一般道劲流畅。她两手都作握状，可能原先执着一支莲花供养佛。最成功的是她的头部：鸭蛋脸上长用风目，口小如樱桃，神情端肃娴静，注意力集中，仿佛在倾听随佛而来的天乐或佛的说法，显得那么入迷、神往和陶醉。看来这是一个年约三十左右，灵魂为宗教所净滤过的有教养有个性的名门闺秀。对于她，“棚湖如生”、“呼之欲出”之类形容词，都不足喻其真实与生动。她肌肤丰润，神采飞扬，站在她身边几乎能感到她的呼吸和脉搏跳动。
写实程度的进一步提高，人物精神活动的充分揭示，是宋代优秀雕塑作品的共同特征，第165窟女供养人像正是宋代优秀雕塑的代炭之一。
宋代以后，概念化、程式化、繁琐的装饰化逐渐侵蚀佛教雕塑及其他一些雕塑领域，大型雕塑被工艺性小型雕塑占去主流位置，类似麦积山女供养人这样活生生的作品，便不易见到了。
数珠手观音像(大足石刻) 宋
图中的这位少女，苗条、娟秀。她赤着脚，从容自在地站着，上身稍斜向右方，腰肢婀娜；左手握住右手腕，交叉在腹前；头微低着偏向左方，一双秀眼凝视左前方地上的某一点。她象是在等待什么，又似乎陷入某种愉快的回忆或幸福的设想。她那玲珑的唇角，绽露出纯洁无邪极富感染力的喜悦。温润的春风迎面吹来，将她身上的披帛拂乱了，但这丝毫没能搅乱她甜美的精神活动。她衣著华丽，但没有贵族少女的种持孤傲和装腔作势，显得十分温顺淑雅、乎易大方。
人们如果没有注意到她右手拿着一串数珠，双脚站在一对莲花之上，或者没有人向你指明，谁能想到这位少女就是孺妇皆知的观音菩萨呢？她是大足县北山佛湾石窟群中的一尊雕像，第125号窟数珠手观音。因为她太迷人了，当地群众叫她“媚态观音”。像高只有97厘米，却享有“北山石刻之冠”的盛名。
大足县位于四川东南，一县境内就保存了晚唐至南宋以佛教为主的东教石窟群四十余处，石刻造像五万多尊，这在全国是罕有其匹的。北山是其中最大的石窟群之一，这石窟群又以佛湾为主，它是一个新月形的石崖，长达里许，上面现存二百六十四个宠窟，造像三千六百六十四躯，佳作颇多。
石窟艺术从魏、晋、南北朝时兴起，一直发达于我国北方，这和宗教流派、地质、气候等条件有关。云冈、敦煌、龙门、麦积山等地石窟，都在北魏或唐代盛极而衰。晚唐政治腐败，藩镇专横，阶级矛盾尖锐，农民起义烽烟四起。中原地区战乱不息，石窟艺术凋败零落，造像活动中心开始向相对较为安定的四川盆地和江南吴越地区转移。北山石窟群即开创于晚唐景福元年(公元892年)。五代是我国历史上又一个四分五裂的时代。四川前、后蜀统治者继续利用佛教维护统治，粉饰太平，造假活动仍很频繁。北山佛湾南区多为这两个时期的作品，晚唐造像继承中、盛唐传统，造型尚端庄丰满，衣饰简朴，但气质荏弱，己远非初、盛唐造像可比。五代造型开始变很小巧玲珑，衣饰也趋于复杂繁褥。
到了北宋，四川地区因有晚唐、五代的基础，仍是全国最重要的造像中心之一。雕刻艺术普遍报进到一个新的境界。北山佛湾中部集中了北宋造像的精华。其中的优秀作品绝大多数是群众所喜爱的各种菩萨侮。她们个个衣著华丽，体态优雅，形象俊美，且富于个性。譬如文殊菩萨多才铃辩，精神抖擞而锋芒毕露；普贤菩萨理智颖慧，温柔则静又典雅大方。观音菩萨形象最为丰富多采，有的手持法器，神情肃穆庄重；有的踞石而坐，悠闲恬逸；有的端立莲台，慈祥温厚。125号龛数珠子观音，就是北宋菩萨像之一，她独具韵致，丰颖特出。这些菩萨像犹如一群不同年龄、不同性格与身份的美丽女子，生气盎然地聚在一起。
宋代开辟了海上交通线，手工业、商业发达，城市繁荣，市民阶层壮大了起来。随着市民对世俗文化的需求，美术的世俗化倾向更趋明显，宗教艺术也不得不顺应时代潮流。唐代菩萨像如同贵胃名媛一般尊贵娇艳，宋代菩萨像则如同平民妇女一样淑葱端庄，在一定程度上反映了时代的审美情趣与不同阶级的历史地位。由于北山菩萨像更接近普通女性，所以使人看起来更加亲切。她们象其他所有古代佛教造像一样，宗教功能早已成为历史，今天只剩下审美功能继续为我们服务，使我们在欣赏之余，还可借鉴某些有益的成分如传统雕刻技法。
石窟艺术到了宋代己接近尾声，大足石窟群是现存不多的宋代石窟的代表之一。在这里，雕刻艺术象回光返照，显得异常美丽。数珠手观音，从雕刻技巧上说，已达到炉火纯青的地步。她人体比例正确，动态合乎结构原理，头胸的不同角度处理，增加了雕塑空间的变化，使一向比较平直刻板的菩萨立像，变得生动活泼，潇洒多姿。飘扬的披帛组织得很有节奏，和站立的身体形成动静对比，仿佛增添了一种音响效果，使画两的诗的意境更为醇厚。作者当时的构思是立足于宗教意义的：观音菩萨站在莲花上，正为普渡众生而迎风飘来。雕像全身从头到脚，布满富丽堂皇的饰物，可是并不影响整体感，衣纹和饰物被压缩成平面浮雕状态而服从于形体的变化，这种处理手法，是北山佛湾宋代雕像的特殊之处，在别处尚少见到。这是这批雕刻珍品的末代作者的一个创造，很值得我们借鉴。